АМИ АКО СВЕТЪТ НЕ Е СВЪРШИЛ? Динко Ангелов. „Логика на невъзможното“, галерия Аросита, 5-19 ноември 2026

 

В живописта на Динко Ангелов реалността не е даденост, а конструкция, която може непрекъснато да бъде променяна, допълвана и преустройвана. Художникът изгражда образен свят, в който познати предмети, исторически фигури, митологични персонажи и фантастични същества съществуват в необичайни съседства. Те запазват следите от своя произход, но са освободени от първоначалните си функции и значения. Така възниква особена визуална територия, в която разпознаваемото и въображаемото не са противопоставени, а участват в общ процес на изграждане на нова реалност.

Една от характерните особености на тази живопис е отношението към образа като към подвижна, променлива структура. Фигурите не са непременно носители на предварително зададен разказ, нито се подчиняват на установена система от символи. Те могат да бъдат разпознати по своите исторически, културни или митологични препратки, но включването им в нов контекст променя начина, по който ги възприемаме. Значението им се формира не само от собствената им идентичност, но и от съседството им с останалите образи.

Това е особено видимо в присъствието на исторически и фолклорни персонажи. Български владетели и политически фигури, герои от националната история и традиция се оказват в общо пространство с валкирии и фантастични същества. Различните културни и времеви пластове не са подредени йерархично, нито следват историческа последователност. Миналото се превръща в своеобразен репертоар от образи, които могат да бъдат изваждани от обичайния си контекст и включвани в нови визуални отношения.

В този процес има и известна дистанция към самото конструиране на историческата памет. Фигурите, които обикновено възприемаме като носители на национална значимост или колективна идентичност, губят част от монументалната си тежест. Те не са представени като илюстрации на героично минало, а като участници в една въображаема общност, в която историческото, митологичното и фантастичното са поставени на равни начала. Получава се своеобразен авторски пантеон, който не възпроизвежда установения исторически канон, а го пренарежда през индивидуалното въображение. Хуморът и иронията, които съпътстват тези срещи, допълнително разколебават еднозначното възприемане на образите.

Наред с историческите и митологичните препратки, съществено място в художествения свят на Ангелов заемат машините и механичните конструкции. Тук интересът към техниката не се изчерпва с нейното визуално присъствие. Локомотиви, строителни машини и различни механични елементи са подложени на своеобразно преобразуване. Частите им се съединяват по нов начин, първоначалната им функция се променя, а техническата конструкция започва да придобива качества, които обикновено свързваме с живите същества. Машините се превръщат в персонажи със собствен характер и поведение, в участници в един свят, който вече не зависи непременно от човешкото присъствие.

Авторът нарича своите търсения „Постапокалиптичен свят“. В него представата за края на цивилизацията не е свързана с окончателното унищожение на създаденото от човека. Напротив, останките от технологичния свят се превръщат в материал за ново съществуване. Понятието за скрап придобива неочаквано положителен смисъл: той вече не е отпадък, а ресурс, от който може да бъде конструирана друга система. Машините са получили автономност, но са запазили и някои от човешките характеристики – могат да изпитват чувства, да проявяват различни качества, да изграждат отношения и да създават собствена общност.

Тук се появява едно интересно разместване на границите между органично и механично, природно и изкуствено, живо и неживо. То не е само тематично, а засяга самия начин, по който художникът мисли образа. Механичните конструкции престават да бъдат просто предмети, а придобиват антропоморфно присъствие. От друга страна, фантастичните същества и историческите персонажи се оказват част от една визуална среда, в която човешкото не е задължително основният организиращ принцип.

Особено значение има и мотивът за пътуването. Влаковете, необичайните превозни средства, планетите и хипотетичните конструкции за съществуване в непознати пространства разширяват географията на този свят. Пътуването тук може да бъде разглеждано не само като физическо придвижване, но и като преминаване между различни състояния, времена и форми на съществуване. То предполага постоянно напускане на познатото и достигане до нови територии. Пространството не е просто фон, върху който се разполагат фигурите, а активен елемент от изграждането на въображаемата реалност.

В композиционно отношение отделните произведения могат да бъдат възприети като самостоятелни сцени, но същевременно и като фрагменти от една по-голяма, отворена система. Не е необходимо да следват общ сюжет или да образуват последователен разказ. Връзките между тях възникват чрез повторения, визуални аналогии, неочаквани съпоставяния и асоциативни преходи. Един образ може да се появи в различни контексти, да придобие ново значение или да създаде връзка с персонаж, който принадлежи към съвсем друга образна категория. Така зрителят постепенно започва да изгражда собствена представа за отношенията между отделните произведения.

Важното в този подход е, че въображението не функционира като бягство от действителността, а като способност за нейното повторно организиране. Ангелов не се отказва от реални предмети, исторически препратки или разпознаваеми форми. Той ги използва като изходен материал, който подлага на преобразуване. В този смисъл фантастичното не е противоположност на реалното, а възможност за разширяване на неговите граници.

Заглавието „Логика на невъзможното“ насочва именно към този особен механизъм на изграждане. Невъзможното не се появява като произволно нарушение на познатия ред, а постепенно придобива собствена последователност. Веднъж попаднали в общото пространство на картината, различните образи започват да изграждат отношения, които правят тяхното съжителство убедително. Логиката не е предварително зададена – тя се формира в самия процес на създаване и съпоставяне на образите.

Включването в изложбата на произведения от различни периоди позволява да се проследи развитието на тази образна система и устойчивостта на определени художествени интереси. От една страна, се откроява продължителното занимание с механичните конструкции и възможностите за тяхното преобразуване; от друга – постепенното разширяване на този свят с нови персонажи, исторически препратки и представи за различни пространства на съществуване. Така изложбата не представя просто поредица от фантастични сюжети, а разкрива последователното изграждане на индивидуален художествен език.

Може би най-интересното в живописта на Динко Ангелов е именно това, че тя не предлага завършен модел на един измислен свят. Той остава отворен за допълване, за нови персонажи и нови отношения. Неговите обитатели сякаш продължават да съществуват и извън границите на отделната картина, а техните истории не започват и не завършват с нея.

Затова въпросът „Ами ако светът не е свършил?“ може да бъде прочетен и като въпрос за продължението – за способността на образите, предметите и историите да надживяват своите първоначални контексти и да придобиват ново съществуване. В този свят краят не е противоположност на началото, а възможност за промяна на самите условия, при които нещата могат да бъдат свързани.

„Логика на невъзможното“ ни среща с живопис, която не се стреми да обясни един фантастичен свят, а да изследва възможностите за неговото непрекъснато създаване.

Снимки: Христо Балабанов
 

 

КОЙ ГОВОРИ В ИЗЛОЖБАТА? За художника, куратора и авторството

Изложбата е резултат от срещата между различни авторски позиции. От една страна е художникът със своя пластически език, индивидуален опит и художествени решения; от друга – кураторът, който изгражда контекст, предлага интерпретация и създава отношения между произведенията, пространството и публиката. Тази среща може да бъде изключително продуктивна, когато двете позиции се допълват, поставят се под въпрос и взаимно разширяват възможностите си. Но може да породи и съществено разминаване, когато кураторската концепция започне да определя прочита на произведенията, вместо да извежда смисловите възможности, заложени в тях.

Изложбата на Павел Койчев в Софийската градска художествена галерия с куратор Иво Милев поставя именно този въпрос. Тя е пример за опит да се изгради цялостен изложбен разказ, който обединява произведенията чрез философска идея, текстова интерпретация и сценографско решение. В подобна изложбена конструкция кураторската позиция неизбежно придобива авторски характер. Тя не просто посредничи между художника и публиката, а участва в създаването на ново значение на произведенията. Именно затова е важно да се проследи доколко предложените смислови връзки произтичат от самото изкуство и доколко го подчиняват на предварително формулирана теза.

Разширяването на кураторската роля превръща въпроса за авторството и границите на интерпретацията в съществен проблем на съвременната изложбена практика. Кураторът може да въвежда исторически и политически контексти, да работи с архитектурата, светлината, звука и различни медии, да създава отношения, които не са очевидни в отделните произведения. Изложбата може да бъде самостоятелна форма на критическо мислене, но нейната убедителност зависи от способността ѝ да установи продуктивна връзка между собствената си концепция и художествения език на представения автор.

Тази връзка не предполага непременно съвпадение на намеренията или безусловно следване на позицията на художника. Тя изисква интерпретацията да има основание в произведенията, да разкрива техни съществени особености и да запазва възможността за различни прочити. Между кураторската идея и художествената работа трябва да възниква продуктивно напрежение, от което се ражда нов смисъл, а не просто визуална илюстрация на предварително формулирана теза.

В случая с Койчев това взаимодействие остава проблематично. Кураторският текст предлага широка философска рамка, която започва от формата, формообразуването и метаморфозата – характеристики, представени като основни за творчеството на художника. Това е възможна отправна точка, но и твърде обща характеристика, която би могла да се отнесе към значителна част от скулптурното изкуство. Следват позовавания на предишни произведения на Койчев, на пришълците, на алтернативните форми и на човешкото въображение като противовес на свят, подчинен на необходимостите. Постепенно обаче конкретният разговор за скулптурата отстъпва пред една всеобхватна поетична конструкция.

Във втората част на текста се появяват четирите елемента – огън, вода, земя и въздух. Те са представени като сили, които се противопоставят, но намират помирение в проявените си форми. Оттук се стига до крехкото равновесие на света и до заключението, че сме принудени да живеем в свят на сътрудничество. „Всъщност това е самата идея на тази изложба…“, заявява кураторът. Но как четирите елемента структурират експозицията? Как се свързват с конкретните произведения и какво ново разкриват в тях? Между формата, стихиите, равновесието и сътрудничеството са прокарани асоциативни връзки, които обаче не са развити в последователна интерпретация на скулптурите.

Тук се открива съществено разминаване между заявената кураторска идея и потенциала на самата изложба. Тя предлага и друга, далеч по-конкретна линия на прочит: преплитането на библейски теми и иконографски решения със сцени от всекидневния живот. Срещата между сакралното и делничното би могла да отвори важно поле за интерпретация: как познатите религиозни образи се пренасят в съвременна пластическа среда; какво се запазва от първоначалната им символика и какво се променя при съприкосновението им с обикновени човешки жестове и ситуации... Именно в това взаимодействие би могъл да се разкрие специфичният смисъл на фигурите на Койчев.

Религиозната иконография не е просто набор от визуални мотиви. Тя носи историческа памет, разпознаваеми композиционни модели и символни значения, които могат да бъдат преосмисляни, но не и автоматично сведени до универсални послания за хармония и сътрудничество. Между библейския сюжет и сцената от всекидневието може да възникне продуктивно напрежение: между вечността и преходността, ритуала и обикновения жест, символа и конкретното човешко присъствие. Въпросът е дали изложбата прави тези отношения видими, или ги подчинява на предварително зададен разказ. 

Преплитането на библейски иконографски модели със сцени от всекидневието е една от най-интересните възможности за прочит на изложбата. То поставя въпроса как сакралното се пренася в обикновеното и как всекидневният жест може да промени значението на познатия религиозен образ. В този случай обаче сценографската организация и кураторският разказ сякаш предварително определят посоката на интерпретацията, вместо да оставят самите фигури, жестове и композиционни отношения да произведат смисъла. Така тяхната многозначност рискува да бъде редуцирана до обща философска притча.

Особено показателно за предварително зададения режим на гледане е настояването в кураторския текст, че на пришълците „съчувстваме“. Тук интерпретацията не просто описва възможна реакция на зрителя, а определя емоционалния режим на гледане. Скулптурите са превърнати в носители на уязвимост, самота и нужда от съпричастност. Но дали именно това е най-същественото в тях? Дали тяхната странност трябва непременно да бъде преведена на езика на съчувствието? Не се ли губи така нещо по-интересно – тяхната непроницаемост, физическа необичайност и способност да съществуват извън човешките ни психологически проекции?

Този проблем се усеща особено силно в пространството на галерията. Една от устойчивите особености на пластическия език на Койчев е способността му да извлича монументално присъствие от материали, които по природа изглеждат леки, нетрайни или дори банални. Стиропорът, с който художникът често работи, не е пречка пред скулптурната убедителност. Напротив, материалната условност и привидната крехкост могат да се превърнат в източник на сила. Фигурите притежават мащаб, тежест и самостоятелно присъствие независимо от фактическата лекота на материала.

В настоящата изложба това качество сякаш е отстъпило. Вместо да изглеждат монументални, фигурите придобиват бутафорен, сценографски характер. Напомнят елементи от декор, подредени така, че да обслужват предварително замислена композиция. Когато към тази театралност се прибави сантименталният тон на кураторския текст, възниква опасност скулптурите да бъдат възприемани не като самостоятелни пластически тела, а като герои в предварително разказана притча. Сценографското подреждане в случая не просто организира пространството, а променя начина, по който се възприемат произведенията. 

Въпросът за авторството не може да бъде отделен от въпроса за отговорността. В изложба, създадена специално за определено пространство, не винаги е възможно да се прокара ясна граница между идеите на художника и решенията на куратора. Но това не прави невъзможна критическата оценка на крайния резултат. Кураторът носи отговорност за концептуалната и пространствената рамка, чрез която произведенията достигат до публиката, независимо от това кой е предложил отделните инсталационни решения. Именно тази рамка определя отношенията между произведенията и начина, по който те биват възприемани.

В крайна сметка изложбата заявява равновесие, сътрудничество и помирение на противоположностите, но не показва достатъчно убедително как тези идеи се превръщат в пластически и пространствен опит. Остава неясно и как библейските теми, иконографските решения и сцените от живота променят значенията си в съчетанието си. Вместо да остави произведенията да породят въпроси, изложбата бърза да им даде отговор; вместо да разкрие напреженията в тях, ги успокоява чрез обща, съчувствена и примирителна реторика.

А може би именно напрежението заслужава да бъде запазено. Силата на скулптурата на Павел Койчев не се изчерпва с поетичните асоциации, които поражда, нито с възможността да бъде включена в разказ за човека и света. Тя е в способността на формите да се противопоставят на очевидното, да нарушават очакванията ни за материал, мащаб и присъствие. Срещата между сакралния образ и всекидневната сцена би могла да усили тази способност, ако оставя значенията отворени и допуска неочаквани връзки, вместо да ги затваря в предварително зададена притча.

Въпросът не е дали изложбата има концепция, нито дали кураторът има право на собствена авторска позиция. Тези неща са даденост на съвременната изложбена практика. Същественият въпрос е какво се случва с произведенията в резултат на тази намеса. В случая разминаването между кураторския разказ и пластическото присъствие на скулптурите поставя под съмнение не само ефективността на експозиционните решения, но и самата интерпретация, която ги обединява. Вместо да разкрие нови измерения в изкуството на Павел Койчев, изложбата на моменти ограничава възможностите за неговото възприемане, подчинявайки ги на концепция, която не намира достатъчно убедителна опора в произведенията.

Може би най-важното условие за едно смислено сътрудничество между художник и куратор е не постигането на съгласие на всяка цена, а запазването на пространството за различие. Защото изложбата не би трябвало да бъде нито просто представяне на произведенията, нито илюстрация на кураторската идея. Тя би трябвало да бъде мястото, в което двете авторски позиции се срещат, без едната да обезсилва другата.