Хореография на контрола: „Изпробвано върху хора“, режисьор Петър Денчев

English follows

Копродукция на Драматичен театър „Гео Милев“ в Стара Загора и Национален театър „Ливиу Ребряну“ в Търгу Муреш, Румъния. Автор: Мая Пелевич. Превод на български Георги Коритаров, превод на румънски Ливия Нистор, сценография Петър Митев, музика Христо Намлиев, хореография Калина Георгиева

Спектакълът „Изпробвано върху хора“ започва с динамична хореографска сцена на група млади хора, чиито тела са поставени в постоянен режим на движение (тичане, аеробика, йога), като едновременно с това се представят с личните си данни и започват продължителен изповедален процес, който постепенно се превръща в процес на себеопознаване.

Това трескаво начало много добре визуализира съвременния свят. Има нещо симптоматично в популярността на бягането сред младите хора днес. Всяка сутрин парковете се изпълват с тела, които измерват изминатото разстояние, следят пулса си, сравняват резултати и поставят нови цели. На пръв поглед това изглежда като бягство от света на екраните и алгоритмите, като завръщане към непосредствения опит на собственото тяло. Но в същото време именно бягането се е превърнало в една от най-характерните форми на съвременната култура на самооптимизацията. Свободата и дисциплината, удоволствието и контролът, личният избор и социалният натиск се оказват трудно разграничими.

Тази двойственост сякаш предлага неочакван ключ към спектакъла „Изпробвано върху хора“ по текста на сръбската драматуржка Мая Пелевич, представен в рамките на фестивала „Отворена сцена“ в Стара Загора. Пиесата, превърнала се в едно от най-разпознаваемите произведения на съвременната сръбска драматургия, е остра сатира на обществото на наблюдението, на риалити културата и на доброволното участие в системи на контрол. В нейния център стои въпросът доколко сме свободни, когато непрекъснато наблюдаваме себе си през погледа на другите и когато самите ние превръщаме живота си в публично представление.

Текстът на Пелевич използва модела на риалити шоуто като своеобразна лаборатория, в която се тестват човешките отношения, интимността, властта, агресията и желанието за признание. Участниците в този експеримент постепенно осъзнават, че не владеят правилата на играта, но вече са станали част от нея. Спектакълът на Петър Денчев не остава на равнището на социалната сатира. Режисьорът използва текста като отправна точка за много по-широко размишление върху състоянието на съвременния човек.

Именно тук започва най-съществената работа на Денчев. Вместо да акцентира върху телевизионната природа на риалити формата, той го мисли като модел на съвременното общество. Това е свят, в който хората доброволно предоставят своята интимност за наблюдение, превръщат преживяванията си в съдържание и започват да възприемат себе си като проект за непрекъснато усъвършенстване. 

Сред най-въздействащите режисьорски решения е роботът, избран за водач на групата напълно случайно. Този на пръв поглед ироничен жест постепенно придобива символна тежест. Машината няма качества на традиционен лидер – нито харизма, нито опит, нито морален авторитет. И въпреки това останалите приемат нейното водачество. В този образ Петър Денчев концентрира една от големите тревоги на съвременността: властта все по-рядко има човешко лице. Тя действа чрез алгоритми, процедури и системи, чиито решения често приемаме като естествени и неизбежни. Роботът се превръща в сценичен двойник на онези невидими механизми, които ежедневно организират поведението ни, без да изискват открито подчинение.

Режисьорската концепция е изградена около тялото като основен носител на смисъл. Ако в традиционния психологически театър персонажът е центърът на драматургичното действие, тук неговото място е заето от физическото присъствие. Телата са подложени на непрекъснато натоварване. Те тичат, ускоряват се, повтарят движения, реагират на команди, поддържат напрежение. Постепенно движението престава да бъде просто действие и се превръща в образ.

Точно в тези моменти спектакълът придобива особена философска дълбочина. Тичащите тела на сцената могат да бъдат разчетени като метафора на съвременния субект – човекът, който непрекъснато трябва да се развива, да подобрява резултатите си, да бъде по-бърз, по-видим, по-успешен. Бягането вече не е спорт. То е социален модел. Режисьорът много точно улавя тази особеност на съвременността, без да я обяснява или назовава директно.

Една от най-силните страни на постановката е способността на Денчев да превръща концептуалната идея в сценичен образ. В спектакъла няма илюстративност. Зрителят не получава готови тези за обществото на контрола. Вместо това е поставен в ситуация, в която сам започва да усеща ритъма на тази система. Повторението на движенията, физическото усилие, цикличността на действията и постоянното напрежение изграждат усещане за свят, от който няма излизане.

Особено важна роля играе двуезичната структура на спектакъла. Българският и румънският език не функционират като превод един на друг, нито като знак за международна копродукция. Те съществуват като два паралелни слоя на сценичното действие. В определени моменти зрителят разбира всичко, в други остава частично изключен от комуникацията. Това създава особен ефект на близост и дистанция едновременно. Езикът престава да бъде прозрачен инструмент за предаване на информация и се превръща в самостоятелен сценичен материал.

Тъкмо тук проличава чувствителността на Денчев към театъра като пространство на различието. Вместо да изглажда границите между езиците, той ги запазва видими. В резултат спектакълът създава усещане за общество, в което комуникацията е постоянна, но разбирането никога не е пълно. Това решение се оказва удивително адекватно на темите на Пелевич.

Съществен принос за въздействието на спектакъла има и актьорският състав: Михаела Михай, Раду Анастас, Дана Панку и Серджу Штефанаке, Иван Калошев, Борче Манев, Яна Божанин и Яна Бобева. Тук не става дума за изграждане на ярки индивидуални персонажи, а за изключително прецизна колективна работа. Актьорите поддържат високо ниво на физическа концентрация през цялото време. Те съществуват едновременно като отделни присъствия и като части от общ механизъм. Взаимодействието между тях е изградено върху ритъм, реакция и телесна памет.

Най-впечатляващо е, че дори в моментите на най-интензивно физическо натоварване актьорите успяват да съхранят сложността на сценичното присъствие. Телата не са просто изпълнители на режисьорска концепция. Те са мястото, където тази концепция се реализира и става видима. Именно затова спектакълът успява да избегне опасността да се превърне в абстрактна философска конструкция. Неговата идея винаги остава свързана с конкретното човешко присъствие.

Представянето на спектакъла в рамките на фестивала „Отворена сцена“ изглежда напълно закономерно. През последните години фестивалът все по-ясно се утвърждава като място за среща между различни театрални езици и съвременни сценични практики. В този контекст „Изпробвано върху хора“ се вписва не просто като успешна постановка, а като произведение, което поставя важни въпроси за самата природа на сценичното представяне днес.

В крайна сметка най-голямото постижение на Петър Денчев е, че успява да превърне текста на Мая Пелевич в сценичен размисъл за нашето настояще. Без дидактика и без публицистична директност спектакълът показва свят, в който човекът е едновременно наблюдател и наблюдаван, режисьор и участник, свободен субект и доброволен изпълнител на правилата, които го управляват. Свят, в който всички тичаме, убедени, че се движим към собствените си цели, без винаги да си даваме сметка кой определя посоката.

***

Choreographing Control: Tested on Humans, directed by Petar Denchev

A co-production of the Geo Milev Drama Theatre (Stara Zagora, Bulgaria) and the Liviu Rebreanu National Theatre (Târgu Mureș, Romania). Bulgarian translation by Georgi Koritarov, Romanian translation by Livia Nistor, scenography by Petar Mitev, music by Hristo Namliev, choreography by Kalina Georgieva.

Tested on Humans opens with a dynamic choreographic sequence in which a group of young people keep their bodies in constant motion - running, practising yoga, performing fitness exercises - while introducing themselves through personal data and embarking on a prolonged process of confession that gradually turns into a process of self-discovery.

This feverish opening offers an apt visualization of the contemporary world. There is something symptomatic about the popularity of running among young people today. Every morning, parks fill with bodies measuring distances covered, monitoring heart rates, comparing performances, and setting new goals. At first glance, this appears to be an escape from the world of screens and algorithms, a return to the immediate experience of one's own body. Yet running has simultaneously become one of the defining practices of today's culture of self-optimization. Freedom and discipline, pleasure and control, personal choice and social pressure become increasingly difficult to distinguish.

This duality provides an unexpected key to Tested on Humans (Testirano na ljudima), based on the play by Serbian playwright Maja Pelević, presented at the Open Stage Festival in Stara Zagora. The play, now regarded as one of the most recognizable works of contemporary Serbian drama, is a sharp satire of the surveillance society, reality television culture, and voluntary participation in systems of control. At its core lies the question of how free we truly are when we constantly observe ourselves through the eyes of others and willingly transform our own lives into public performances.

Pelević's text uses the reality-show format as a kind of laboratory in which human relationships, intimacy, power, aggression, and the desire for recognition are put to the test. The participants gradually realize that they do not control the rules of the game, yet they have already become part of it. Petar Denchev's production, however, moves beyond the level of social satire. He employs the play as the starting point for a much broader meditation on the condition of contemporary humanity.

This is where Denchev's most significant directorial work begins. Rather than emphasizing the television origins of the reality-show format, he treats it as a model of contemporary society itself. This is a world in which individuals voluntarily expose their intimacy to observation, convert their experiences into content, and begin to perceive themselves as projects of endless self-improvement.

Among the production's most striking directorial choices is a robot that is randomly selected to lead the group. What initially appears as an ironic gesture gradually acquires profound symbolic weight. The machine possesses none of the qualities traditionally associated with leadership—neither charisma, nor experience, nor moral authority. Yet the others readily accept its guidance. In this image, Denchev crystallizes one of the defining anxieties of our time: power increasingly lacks a human face. It operates through algorithms, procedures, and systems whose decisions we tend to accept as natural and inevitable. The robot becomes a theatrical double of those invisible mechanisms that organize our daily behaviour without ever requiring explicit submission.

The production is built around the body as its principal bearer of meaning. If psychological theatre traditionally places the character at the centre of dramatic action, here that position is occupied by physical presence itself. The performers' bodies undergo relentless exertion. They run, accelerate, repeat movements, respond to commands, and sustain continuous tension. Gradually, movement ceases to be merely an action and becomes an image in its own right.

It is precisely at these moments that the production acquires genuine philosophical depth. The running bodies on stage become metaphors for the contemporary subject - the individual who is constantly expected to develop, improve performance, become faster, more visible, more successful. Running is no longer simply a sport; it has become a social paradigm. Denchev captures this defining characteristic of the present with remarkable precision, without ever spelling it out directly.

One of the production's greatest strengths lies in Denchev's ability to transform conceptual ideas into theatrical images. There is no illustration or didacticism here. The audience is not presented with ready-made theses about the society of control. Instead, spectators find themselves immersed in a situation where they gradually begin to experience the rhythm of that system for themselves. The repetition of movements, the physical effort, the cyclical structure of actions, and the sustained tension generate the sensation of a world from which there is no escape.

The bilingual structure of the performance also plays a crucial role. Bulgarian and Romanian do not function simply as translations of one another, nor merely as markers of an international co-production. Instead, they coexist as parallel layers of theatrical action. At certain moments, spectators understand everything; at others, they remain partially excluded from communication. The result is a compelling sense of simultaneous proximity and distance. Language ceases to function as a transparent vehicle of information and becomes an autonomous theatrical material.

Here Denchev's sensitivity to theatre as a space of difference becomes particularly evident. Rather than smoothing over linguistic boundaries, he deliberately preserves them. Consequently, the performance evokes a society in which communication is constant, yet understanding is never complete. This proves to be an exceptionally apt response to Pelević's central concerns.

An equally significant contribution to the production's impact comes from its outstanding ensemble: Mihaela Mihai, Radu Anastas, Dana Pâncu, Sergiu Ștefănache, Ivan Kaloshev, Borche Manev, Yana Bozhanin, and Yana Bobeva. Here the emphasis is not on creating striking individual characters but on extraordinarily precise collective work. Throughout the performance, the actors sustain an exceptional level of physical concentration. They exist simultaneously as distinct individual presences and as components of a larger mechanism. Their interaction is built upon rhythm, responsiveness, and bodily memory.

Most impressive is the fact that even during moments of extreme physical exertion, the actors preserve the complexity of their stage presence. Their bodies are not merely vehicles for the director's concept; they are the very place where that concept materializes and becomes visible. This is precisely why the production avoids becoming an abstract philosophical construct. Its ideas remain firmly grounded in concrete human presence.

The inclusion of Tested on Humans in the Open Stage Festival programme appears entirely fitting. In recent years, the festival has increasingly established itself as a meeting place for diverse theatrical languages and contemporary stage practices. Within this context, Denchev's production emerges not simply as a successful staging but as a work that raises fundamental questions about the very nature of theatrical representation today.

Ultimately, Petar Denchev's greatest achievement lies in transforming Maja Pelević's play into a theatrical meditation on our present condition. Without didacticism or journalistic directness, the performance reveals a world in which the individual is simultaneously observer and observed, director and participant, free subject and willing executor of the very rules that govern them - a world in which we all keep running, convinced that we are pursuing our own goals, without always asking who has chosen the direction.

 

Материя, архив, остатък: „Нощта на времето" на Радостин Седевчев

Институт за съвременно изкуство – София, 21 май – 27 юни 2026

Куратор: Аксиния Пейчева

Радостин Седевчев работи с намерени документи: фотографии, писма, дневници, тетрадки, откъснати от своите автори и лишени от контекста, в който са функционирали. Принципът не е архивистки, а реинтерпретативен. Яра Бубнова, в кураторския текст към „Този чист свят се ражда и умира, без да оставя гробници" (2021, Национална галерия), определя изходния материал в практиката на художника с термина „изходник" – неологизъм от IT сферата за отворен изходен код, допускащ модификации и умножаване на гледните точки. Намереният материал служи като отправна точка, от която се конструират автономни образи и значения, съобразени с оригинала, но не обвързани с него. Бубнова описва Седевчев като художник, занимаващ се с „непрекъснатото изследване на незначителното и маловажното", а Владия Михайлова – с „непознати хора, заети с тривиални ежедневни дейности", видени и преосмислени от художника. Методът последователно избягва големите колективни разкази в полза на частното, анонимното и изхвърленото.

Изложбата „Нощта на времето" съдържа три серии, реализирани в периода 2022–2026, и маркира важно разместване в практиката на художника: за пръв път личният архив (собствени семейни снимки) влиза в работата наравно с намерените чужди материали, без да бъде йерархично привилегирован спрямо тях.

Заглавието на изложбата е взето от трактата „Urne-Buriall" („Урнопогребение", 1658) на сър Томас Браун – лекар, есеист и ерудит от XVII век. Браун изследва погребалните практики на различни цивилизации, като централният му аргумент е, че никоя материална система не може да гарантира запазването на паметта: „нощта на времето превалява деня" и ритуалът на погребението предоставя единствено илюзия за „измамна трайност". Значимостта на Браун за концепцията на Седевчев не е декоративна. Изложбата поставя именно неговия въпрос в съвременен контекст: може ли паметта да бъде отделена от физическия образ и пренесена върху друг носител, без да се наруши нейната цялост? 

Аксиния Пейчева формулира кураторската рамка около тази теза. Обектите в изложбата вече не изпълняват функцията, за която са създадени, и именно в тази позиция между оригиналното предназначение и невъзможността да го изпълнят, те стават „универсални образи на гранична зона между смъртта и живота, между паметта и забравата." Трите серии работят с тази гранична зона чрез различни материали и различни технологии.

Тематичното поле, което Браун разработва (погребални практики, нестабилност на материалния остатък, невъзможност на паметта да бъде гарантирана от физическия носител) присъства в работата на Седевчев в редица предишни проекти. В „Присъстващо отсъствие" (2018) изоставеното гробище е буквалната локация и основният концептуален обект; в „April Fool's" (2021) гробищното пространство е сцена на размяна между документиращ и документиран, между живи и мъртви; в „Този чист свят се ражда и умира, без да оставя гробници" (2021) реконструкцията на античната гробница тематизира пряко нетрайността на паметта като архитектурна и материална структура. 

Настоящата изложба включва три серии.

„Застинали останки" (2026), високотемпературен печат върху стъклени съдове, вариращи размери

Серията използва портретни изображения, предназначени за надгробни паметници, но отхвърлени в производствения процес поради технически дефекти. Статусът им е двояко неопределен: те не са нито функционални (не достигат до паметника), нито напълно излишни (съдържат разпознаваем образ). Седевчев ги отпечатва с високотемпературен процес върху стъклени съдове. При тази технологиятоплината на закаляването вгражда пигмента необратимо в структурата на стъклото. Резултатът е физически неотделим от носителя: изображението не е нанесено върху повърхността, а е интегрирано в нея.

Топлинното изкривяване, произведено от процеса, е концептуално функционално, не случайно. Лицата остават разпознаваеми, но изкривени. Категорията „портрет" е запазена, но нейните конвенции (яснота, идентифициране, референтност) са нарушени. Съдът като обект традиционно е определян от функцията да съдържа и съхранява; тук той съдържа образ, за който изначално е отказано да бъде запазен. Това поражда структурно противоречие между функцията на носителя и статуса на съдържанието.

Препратката към Браун е директна: урните в „Urne-Buriall" са описани като обекти, чиято материална устойчивост контрастира с невъзможността да запазят идентичността на онова, което съдържат. При Седевчев логиката е обърната. Образът е вложен в материята въпреки изричния отказ от неговото запазване. Тъй като образите произлизат от производствения процес на надгробни паметници, тяхната траектория е от функционалния обект (паметник) към нефункционалния носител (съд), без да са изминали предназначения им маршрут. Серията разглежда тази незавършена траектория като самостоятелно концептуално поле.

„Какво научи дървото от земята, за да го довери на небето?" (2025), колаж върху дърво, вариращи размери

Серията се състои от три колажа, нанесени върху ствола на крушово дърво от двора на семейната къща на художника. Всеки колаж комбинира материали от три отделни архива с различен произход: семейни снимки на художника; намерени фотографии на американско семейство от 50-те години на XX в., закупени по време на резиденцията в apexart, Ню Йорк (2025); и изображения от „Пекинската сребърна мина" на Том Сован – архив от изоставени китайски негативи. 

Медията е нискотехнологична и съзнателно нестабилна: евтини фотокопия, залепени директно върху кората, се набръчкват и деформират след нанасянето. Изображенията се разтварят в текстурата на кората до степен, при която отделните портрети и сцени стават разпознаваеми едва при продължително вглеждане. Материалната деградация не е страничен ефект, а е заложена в процеса: художникът работи с евтини репродукции, а не с оригиналите, и ги подлага на трансформация чрез залепването.

Дървото функционира едновременно като материален носител и като концептуален аргумент: то е биологичен архив, чиято структура (годишни пръстени, ръст, белези) е резултат от натрупване на времето. Наслагването на три географски и исторически несвързани архива върху тази повърхност поставя въпроса за паметта като транспортируема категория. Пренася ли се тя заедно с изображенията или остава свързана с конкретния контекст на произвеждането им?

„Неозаглавена (Фар)" (2022–2026), Фототекс върху стена, вариращи размери

Серията документира светлина, горяща в прозорец на жилище след смъртта на обитателя. При тазипрактика, разпространена в България, светлина се оставя да гори четиридесет дни след смъртта. Снимките са направени от гледната точка на самия прозорец: обективът е насочен навън, а не навътре.

Обръщането на гледната точка е основният концептуален ход на серията. Конвенционалната документация на ритуала би фиксирала светещия прозорец отвън като видим знак на вътрешния траур. Тук позицията на наблюдателя е заменена с позицията на самия феномен, който се наблюдава. Светлината не е обект на документирането; тя е конструирана като субект, от чиято гледна точка е произведен образът. Това разместване преобразява отношението между документ и документирано: изображението не е свидетелство за светлината, а е резултат от нейна (симулирана) гледна точка.

*

Това, което отличава Радостин Седевчев от значителна част от съвременните художници, е последователното му изграждане на практика, в която архивът не е нито илюстративен ресурс, нито носталгичен носител на памет, а автономна система за производство на смисъл. Художникът работи в зона, в която документалното постоянно се разколебава и преминава във фикционално, без да се стабилизира нито в едното, нито в другото.

За разлика от автори, които използват архивни стратегии като визуална реторика или исторически коментар, при него самият механизъм на припомняне се превръща в основен предмет на изследване – как паметта се конструира, изкривява и преподрежда чрез образи, които никога не претендират за окончателна истина. В този смисъл архивът при Седевчев не функционира като „доказателствено поле“, а като лаборатория, в която документът се подлага на серия от материални и концептуални трансформации, при които неговият статут на свидетелство е умишлено разколебан.

Приносът на тази позиция се състои в последователното разширяване на самото разбиране за документалност: документът не е фиксиран носител на факт, а подвижна структура, която променя значението си в зависимост от средата, техниката и начина на повторно активиране. Така архивът престава да бъде вторичен спрямо произведението и се превръща в негов генеративен принцип – не фонд от изображения, а механизъм за тяхното непрекъснато преосмисляне.

В тази рамка художественият акт не се свежда до интерпретация на вече съществуващ материал, а до създаване на условия, в които самият документ започва да произвежда нестабилни, често противоречиви значения. Именно тази операция измества фокуса от „какво представлява архивът“ към „как работи архивът като система на мислене“.

Тази методологична дисциплинираност, съчетана с отказ от разпознаваем „стилов подпис“ в класическия смисъл, позиционира работата на Радостин Седевчев отвъд тенденциите на документалното изкуство и я доближава до по-широки въпроси за нестабилността на образа в съвременната визуална култура.

 

Правдолюб Иванов. Орнаменти на болката

                      

Изложбата „Орнаменти на болката“ на Правдолюб Иванов започва със съмнение. Не като поза, а като реална вътрешна несигурност, формулирана още в авторовото признание, че емоцията може да компрометира дистанцията, а оттам и самото качество на произведението като „изкуство“. Това предварително отстъпление от естетическа увереност задава рамката, в която изложбата трябва да бъде мислена: не като завършен жест, а като необходимост, която изпреварва преценката.

Именно тук се появява първото напрежение. От една страна, имаме художник с ясно изграден концептуален език и последователно политическо присъствие през годините; от друга – корпус от работи, които самият той определя като регистриращи, почти извън собствените си критерии. „Орнаменти на болката“ така се оказва изложба, която едновременно утвърждава и разколебава авторовата позиция.

Централното ядро от над сто рисунки, създавани от началото на войната в Украйна до днес, въвежда един привидно познат визуален регистър. Това са изображения, които вече са циркулирали в общественото пространство. В някои случаи техният произход дори е изрично маркиран и става ясно, че са гледани в интернет. 

Именно тук възниква ключовият въпрос: какво прави пренасянето на тези образи в полето на рисунката? Дали това е акт на съпротива срещу скоростта и повърхностността на дигиталния поток, или по-скоро негово удължение в друг медиум? Рисунката безспорно забавя, материализира, изисква време, както за създаване, така и за възприемане. Но тя не непременно трансформира. В редица случаи остава усещането, че образът запазва своята първоначална функция: да свидетелства, да шокира, да маркира.

Тук се намесва и мотивът за „смущаващото“. Предупреждението към публиката, че изложбата съдържа такива изображения, звучи почти парадоксално в контекста на съвременната визуална култура. Ако тези образи вече са част от ежедневния медиен поток, ако те са масово достъпни и дори банализирани чрез повторение, защо тяхното показване в галерия изисква нова степен на предпазливост? Един възможен отговор е, че изложбеното пространство отменя възможността за бягство. Тук няма скролване, няма алгоритмично пренасочване. Има задържане. Но това задържане не винаги води до по-дълбоко разбиране; понякога то просто удължава вече познатото въздействие.

В този смисъл, „орнаментът“ се явява ключова, но и проблематична фигура. От една страна, той може да бъде мислен като стратегия за забавяне и повторение, като опит да се противостои на фрагментацията чрез ритъм и натрупване. От друга, съществува рискът именно орнаменталното да естетизира травмата, да я превърне в повтарящ се мотив, който губи своята острота. Въпросът не е дали това е намерението на художника, а как функционира ефектът: дали орнаментът усилва преживяването или го неутрализира чрез формална организация.

Сходно напрежение се открива и в заявената идея за терапия. Правдолюб Иванов определя работите като личен начин за справяне с тревожността и безсилието. Това е разбираема и човешка позиция. Но когато става дума за война, преживявана глобално чрез изображения, границата между лична и споделена травма се размива. В този контекст „терапията“ рискува да звучи като опит да се приватизира нещо, което по същество е колективно, политическо и структурно.

Изложбата ясно артикулира мащабите на случващото се: от дистанционния поглед на военната технология, която редуцира човека до точка в мерника, до опитите за възстановяване на човешко присъствие чрез разказ, емпатия, съпричастност. Именно в това колебание между обезличаване и повторно очовечаване се разгръща нейната сила. Но също така и нейната неустойчивост.

„Орнаменти на болката“ не предлага решение на напрежението между образ и реалност, между гледане и разбиране. Тя по-скоро го възпроизвежда в самата си структура. Това може да бъде възприето като честност и отказ от фалшив катарзис. Но и като симптом на граница, която изложбата не се опитва да прекрачи: границата между регистриране на травмата и нейното действително проблематизиране.

В крайна сметка, най-силният въпрос, който изложбата оставя след себе си, не е свързан с войната като такава, а с начина, по който я виждаме. Или по-точно – с начина, по който сме се научили да я понасяме. И ако тези изображения все пак ни смущават, то не е защото са непоносими, а защото разкриват колко лесно сме привикнали към тяхното присъствие.

Мария Василева

-

Галерия „Куб“, Топлоцентрала, 26 март – 21 април 2026

https://toplocentrala.bg/program/visual/ornamenti-na-bolkata

 

Между повторението и критерия: за състоянието на съвременната живопис в България

                             Думисани Карамански - Награда на СБХ

Мария Василева

Текст по повод изложбата „Прекрасни дни“ на секция Живопис, СБХ, 
06.03.2026 - 03.04.2026 

Общата изложба като симптом

Общите художествени изложби имат дълга традиция в България и са органично свързани със структурата на Съюза на българските художници. Те са неизбежни не просто като формат, а като институционален рефлекс. Подобни изложби функционират като отворени платформи, които събират широк спектър от автори, естетики и поколения. В този смисъл те имат безспорна стойност, защото дават моментна снимка на състоянието на художественото поле.

Именно тук обаче се появява и техният предел. Общата изложба не произвежда критерии. Тя не структурира, не йерархизира, не предлага интерпретация. 

Затова проблемът не е в съществуването на този тип изложби, а в баланса. Когато те са компенсирани от силни кураторски проекти, които очертават линии, формулират тези и създават напрежение между различни художествени позиции, общата изложба може да бъде полезен инструмент без да се превръща в симптом на поле без ясно артикулирани критерии.

Двете устойчиви линии в живописта

В рамките на подобни изложби ясно се открояват две устойчиви тенденции, които не са специфични само за българския контекст, но тук придобиват особена видимост.

От една страна, това е живопис, която търси комуникация със света, отворена, често социално чувствителна, стремяща се към диалог с актуални теми и визуални езици. Тази линия предполага излизане извън ателието, мислене за публиката, за контекста, за мястото на изображението в съвременната културна среда.

От друга страна, съществува една камерна, интровертна живопис, затворена в пространството на ателието, концентрирана върху вътрешния свят на автора и върху формални и пластически проблеми. Тя не търси непременно комуникация, а по-скоро автономност.

Тези две линии винаги ще съществуват. Те не са в конфликт по природа, нито едната е „по-правилна“ от другата. Проблемът възниква не от тяхното съжителство, а от липсата на развитие вътре в тях.

Повторението като модел

Това, което прави впечатление при по-дългосрочно наблюдение, е не просто наличието на тези две линии, а тяхната стагнация. През годините се натрупва усещане за повторяемост, за езици, които не се развиват, а се възпроизвеждат.

Все по-често се наблюдава влизане в „готови обувки“, заемане на визуални модели, които са били създадени и утвърдени десетилетия по-рано, особено през 80-те години на ХХ век. Това не е влияние в продуктивния смисъл на думата, а по-скоро репликиране. Един вече изработен художествен език се превръща в стилова формула, която може да бъде повтаряна без риск.

Така се формира своеобразен затворен цикъл, при който естетики, които някога са били радикални или новаторски, се превръщат в конвенция. Те престават да бъдат исторически момент и започват да функционират като декоративен код.

Ролята на пазара и „средният вкус“

Една от основните причини за тази повторяемост е свързана с пазара. Не може да се игнорира фактът, че художественото производство днес съществува в условията на пазарна икономика. Колекционери, аукционни къщи и галерии оформят търсенето, а оттам и предлагането.

Това, което се търси най-често, е разпознаваемо, безопасно и лесно се интегрира в интериора. С други думи, една форма на „среден вкус“, която предпочита познатото пред експеримента. В този контекст повторението не е недостатък, а предимство, защото гарантира разпознаваемост и пазарна стойност.

Можем да кажем, че в значителна степен пазарът диктува тенденциите в живописта у нас. Това само по себе си не е аномалия, а нормално състояние за пазарно общество. Проблемът възниква тогава, когато липсва противотежест.

Липсата на институционален баланс

В утвърдените художествени системи пазарът е само един от факторите. Срещу него стоят институции, които имат друга функция, не да продават, а да оценяват, да контекстуализират и да образоват. Това са музеите, публичните галерии и критическата сцена.

В българския контекст тази противотежест е силно отслабена.

Частните галерии, макар често да изпълняват ролята на лаборатории за нови идеи, не могат да поемат тази функция. Те работят в ограничен мащаб и са насочени към специфична публика. Те не формират масов вкус. 

Остава ролята на музейните институции, които би трябвало да бъдат мястото, където се създава критическа рамка чрез изложби, колекции и образователни програми.

Колекции без настояще

Тук проблемът придобива конкретни измерения. Повечето музеи в България не развиват активно своите колекции след промените от 90-те години насам. Това означава реално отсъствие на съвременна живопис в институционалния разказ.

Цели поколения художници остават извън музейните фондове. Те съществуват в изложбения живот, на пазара или в частни колекции, но не и в публичната памет, която музеят конструира.

Дори в случаите, когато институции като Софийска градска художествена галерия продължават да придобиват произведения, възниква друг проблем, тяхната ограничена видимост. Новите постъпления рядко се показват системно и рядко се вписват в по-широк контекст.

Към това трябва да се добави и още един съществен аспект, който допълнително затваря институционалния кръг. През последните години по-голямата част от ретроспективните изложби в музеите са посветени или на автори от първата половина на ХХ век, или на художници, които са изградили своя образ през 80-те години и продължават да го развиват и до днес. Така институционалното внимание постоянно се връща към вече утвърдени фигури и вече легитимирани езици, без да се създава пространство за историзиране на по-новите процеси. Това не е проблем само на избор, а на перспектива, защото по този начин настоящето остава без собствена историческа рамка.

Така се получава парадокс. Произведения съществуват, някои (макар и малко) колекции формално се обогатяват, но липсва тяхното реално присъствие в културното съзнание.

Пропуснатият модел: „Внимание: Прясна боя“

На този фон особено показателен остава примерът с изложбата „Внимание: Мокра боя“ от 2015 година в Софийска градска художествена галерия. Тя обедини широк кръг автори и успя да направи нещо рядко срещано в българския контекст - да обособи поколение като видим художествен субект. (вижте в същия блог разговора ни с Даниела Радева от 24.07.2015 по повод на този проект)

Значението на тази изложба не беше само в подбора, а в жеста. За първи път широката публика беше изправена пред цялостна картина на едно активно, но дотогава разпръснато поле.

Силният обществен отзвук показа, че съществува нужда от такива артикулиращи жестове. Публиката реагира, когато ѝ бъде предложен разказ, когато ѝ бъде даден ориентир.

Именно затова отсъствието на подобни инициативи днес е толкова отчетливо. Не се наблюдават системни опити за идентифициране и представяне на нови поколения или за картографиране на съвременната живопис като цяло. Липсата не е само програмна, тя е симптом на отсъствие на дългосрочна визия.

Замръзналият канон

Паралелно с това постоянните експозиции в националните и регионалните галерии продължават да възпроизвеждат утвърден канон, който рядко се пренаписва. Историята остава затворена, а настоящето периферно.

Така се създава структурен разрив. Съвременното изкуство съществува, но не е институционално осмислено. То няма ясно място в разказа за развитие, а оттам и в изграждането на критерии.

Въпросът за критерия

В този контекст въпросът как се изграждат критерии придобива особена острота.

Критериите не възникват спонтанно и не могат да бъдат извлечени от общото състояние на полето. Те се създават чрез избор, често конфликтен и винаги рисков. Те изискват позиция, която изключва, а не само включва.

Изграждането на критерии предполага ясно формулирани кураторски тези, готовност за отказ от консенсус, историческа осъзнатост и критическа публичност.

Възможни изходи

Излизането от омагьосания кръг на повторяемостта изисква системни усилия.

Необходимо е музеите да започнат последователно да изграждат колекции от съвременно изкуство и още по-важно, да ги показват и интерпретират в публична среда.

Необходимо е ретроспективният модел да бъде разширен, така че да включва и по-скорошни художествени явления, а не само вече канонизирани фигури.

Необходимо е да се възстанови практиката на изложби, които обособяват поколения и тенденции, като създават видимост там, където в момента има разпокъсаност.

Паралелно с това е нужно развитие на критически дискурс, който да съпътства тези процеси и да ги поставя в по-широк контекст.

Заключение

Настоящото състояние на живописта в България не е лишено от енергия или потенциал. Проблемът не е в липсата на автори, а в липсата на ясно структурирана среда, която да превърне това разнообразие в развитие.

Между пазарната логика, институционалната инерция и отсъствието на активни критерии се оформя стабилна, но затворена система.

Изходът от нея изисква не просто нови изложби, а нов тип институционално мислене, такова, което има куража да избира, да изключва и да формулира позиции. Само тогава повторението може да бъде прекъснато и заменено с реално движение напред.

 

- - - 

(https://sbh.bg/bg/izlojben-kalendar-izlojbi-sbh/prekrasni-dni-izlojba-na-sekcija-jivopis/8/1673)

https://okrazhno.blogspot.com/2015/

БИТКИ НА ПОЛЕТО НА КАРТИНАТА

НАЙ-ПОСЛЕ МОЖЕМ ДА ГОВОРИМ ЗА ПО-ЦЯЛОСТНА И ВИДИМА ПРОМЯНА В БЪЛГАРСКАТА ЖИВОПИС

Разговор на Даниела Радева с Мария Василева по повод на изложбата „Внимание: Прясна боя!“, 33-ма млади български живописци, в Софийската градска художествена галерия, куратори: Мария Василева, Даниела Радева, Владия Михайлова.

Д.Р.: Защо толкова често чуваме, че живописта е трудно нещо – че трудно се живописва, че трудно се пише за живопис, че трудно се правят изложби на живопис. В същото време, когато гледаме живописни работи, например на Правдолюб Иванов, Радоил Серафимов, Евгени Батоев, Василена Ганковска, не ни изглежда, че са създадени в мъки и усилие. Може би защото виждаме следите от „пипането” (както се казваше някога в Художествената академия), което демонстрира, че това е станало лесно и без болка. Но в същото време автори като Искра Благоева или Димитър Генчев работят с явно нелесни за изпипване методи, но не виждаме трудности, а други съобщения. 

М.В.: Живописта от векове е натоварена с много очаквания – религиозни, политически, пазарни. Колкото и опити да са правени тя да се омаловажи и в известен смисъл да се вкара в нормалност (от обявяването на края на живописта от Дъглас Кримп през 1981 г. до акции със слонове, които рисуват абстракции с хобота си…), това трудно се получава. Живописта продължава да бъдеща най-разпространеното изкуство и да бъде водеща в пазарните класации (179 милиона долара за „Алжирски жени“ на Пикасо през 2015, 250 милиона долара за „Картоиграчи“ на Сезан през 2012).

Независимо от това, може би точно заради „пипането” – там се крие нещо, което трудно се улавя и описва с думи. Живеем в рационално време и като че ли ни е трудно да си признаем, че има сили отвъд разума. От всички изкуства, изглежда, живописта най-силно проявява тези скрити енергии, не винаги подвластни на волята. Дори в най-скрупульозната картина има усещане за транс и изпадане в различни от обичайните състояния. А това е трудно да се опише. Има създадени правила за анализ на живописно произведение. Те засягат автора, названието, годината на създаване, размера, техниката, сюжета, композицията, цветовата гама, фактурата, стиловите характеристики, посланието, контекста и т.н. Всичко това обаче не е достатъчно, за да се предаде внушението. Визуалният образ не може да бъде подменен със словесен. Някой някъде беше написал, че „живописта е език”. Трябва да го овладееш, за да ти „говори”. Истината е, че целият апарат на теорията на изкуството е свързан преди всичко с живописта. Това изглежда като предимство, но може да бъде и усложнение във време, когато всичко е възможно.

Д.Р.: Защо има толкова малко абстрактна живопис сред съвременната у нас, което съответно се вижда и в нашата изложба? Подобно нещо през 90-те години на миналия век може да си обясним – първите ни следсоциалистически концептуални живописци като Красимир Терзиев, Расим, Венцислав Занков, Георги Тушев до голяма степен компенсират известен недостиг на „артикулирани“ образи в предходните години. Но сега как можем да го обясним – за това поколение е характерен най-вече широкият поглед върху художествения свят. Повечето автори имат по две висши образования у нас и в чужбина, не работят установено в България и също така няма причина, която да ги обвързва принудително с предишни поколения.  

М.В.: В световен план абстракцията, която се развива най-мощно преди Втората световна война, е свързана с утопията, че техническият прогрес ще спаси света. С краха на тези илюзии идва и краят на абстракцията. Българското изкуство дори не стига до тази ранна мечта. Отделните опити са по-скоро свързани с технически експерименти, отколкото с някаква глобална идея за световен ред или хаос. Днес е невъзможно абстракцията да съществува адекватно. Животът наоколо е прекалено драматичен и това доминира много силно върху избора на художниците. Абстракцията се проявява при автори като Евгени Батоев, чийто вътрешен свят е силно егоцентричен и самодостатъчен. При останалите надделява визуалността на околната среда, която преминава и върху платното. Цитирам по памет Пепе Кармел: „Абстракцията е как мислим бъдещето”. Очевидно днес бъдещето въобще не ни се привижда. Погледът е вперен единствено в настоящето. Все пак нека бъдем обективни – картината в центъра на изложбата е абстракция на Станимир Генов. Забележи обаче какво е нейното заглавие – „Поредната напразна надежда”.

Д.Р.: Може би мисленето за бъдещето е онази „авангардна” художествена мисъл, която произвежда иновациите в изкуството. Но ние и може би нашите художници сме свикнали да се придържаме към идеята, че от България такова нещо няма как да излезе – по различни причини като история, политика, бедност. Когато става въпрос за други изразни средства, нямаме този проблем, но как стоят нещата по отношение на живописта? С нашата изложба дори се опитахме да предизвикаме някои автори да не се отказват от живописването за сметка на други медии. И също в изложбата (може би в цялата ни живописна ситуация, защото изложбата я отразява) не е ли вярно, че можем ясно да разграничим „софийска съвременна живопис”, „виенска съвременна живопис”, „немска съвременна живопис” и т.н.? Имаме ли поне един автор, който прави качествена „съвременна живопис”, без тя да изпълнява ролята, която определени европейски сцени очакват от нея?

М.В.: На полето на картината като че ли най-ясно проличават противоречията на конкретното място в конкретното време. От едната страна е силната живописна школа с всичките й ограничения, предразсъдъци и внушения. От другата – леещата се като поток информация за случващото се по света. Ще използвам случая да доразвия една своя теза. Българските живописци бяха впрегнати в сериозна идеологическа схема – поне през последните 20 години на социалистическото общество. Те трябваше да проповядват идеите на този обществен строй, да защитават устоите му и дори да показват колко е демократичен и напредничав. Една от „търкаляните” фрази беше за „съхраняване на традициите” – от иконата през класиката до модерността. Живописците трябваше да я пазят и доразвиват – принцип, който моделира и програмата в училищата по изкуствата. И днес образованието се гради повече върху идеята за приемствеността (още един любим термин на социалистическата пропаганда), отколкото за отричането. Това поведение сигурно не е лошо от гледна точка на знанието, но в голяма степен ограничава изборите и затваря художниците в омагьосания кръг на линеарното развитие на историята. Свободата на избора е изначално отменена.

И в тази изложба виждаме специфична скованост, която е резултат на тези и други дългогодишни натрупвания и изкривявания на фокуса. Липсват ми лудостта и дивотията; смелостта да кажеш: „Всичко започва от мен!”. Кой, ако не художникът, може да си позволи този лукс? Затова и влиянията от модни тенденции и автори понякога са очевидни. Дори те са плахи и включени в схемата „усвояване на уроците”.

Мисля, че повечето автори правят качествена съвременна живопис. Нормално е да се съобразяват със световните сцени. Иначе ще почнем да си говорим за „автентичност” и пак ще се върнем там, откъдето искаме да избягаме – догмите на социализма.

Д.Р.: Но голяма част от тях са на възраст, в която дори нямат спомен или по-важното не са били пряко моделирани от социализма. Не трябва ли да мислим за тяхната работа във връзка с непосредственото минало, във връзка с живописци като например Недко Солаков и Правдолюб Иванов, които още в младостта си са прекъснали определени художествени взаимоотношения. 

М.В.: Това ми изглежда като голяма заблуда. Не искам да звуча параноично, но това, което често наричаме „минало”, е дълбоко имплантирано в настоящето. Преди 1989 г. имаше изградена стройна система и на нея беше подчинено всичко. Колкото повече време минава, толкова повече се удивявам колко перфидно беше създадена. Един наистина съвършен и зловещ механизъм за упражняване на контрол. Тази система продължава да отзвучава и днес през действията на все още няколко поколения художници и изкуствоведи, оформени по онова време. Трябва да признаем, че те са мнозинство и оформят средата. Погледни какво се случва в СБХ, в НХА и каква огромна съпротива се оказва на опитите за промяна, каквито несъмнено има. Изумително е колко ретроградно е всичко.

Опасявам се, че днес младите живописци по стечение на обстоятелствата имат много по-тесни контакти именно с тази среда, а не с хората, създали различен облик на българското изкуство през 90-те години. Като единствено изключение приемам Правдолюб Иванов, който е асистент на проф. Андрей Даниел. Не случайно това е най-успешният преподавателски тандем. Да споменем и проф. Божидар Бояджиев, от чието ателие също излизат интересни автори и който навремето беше член на група „Градът”, както и проф. Даниел.

През 90-те години най-активните художници, много от тях завършили класически специалности в НХА, се опитваха да преборят статуквото с работи, максимално отдалечени именно от класическите жанрове. Те „наваксваха” с обекти, инсталации, пърформанси, видео и т.н. Мнозина зарязаха живописта завинаги. Разбира се, някои продължиха да работят и по посока на промяна на разбирането за живопис: Недко Солаков, Венцислав Занков, Красимир Терзиев, Расим, Хубен Черкелов и някои други. Те обаче остават като отделни примери. Днес най-после можем да говорим за много по-цялостна и видима промяна.

Д.Р.: Какво мислиш за връзките между живописта и дигиталните образи и изразни средства? Имам предвид живописни картини, които наподобяват екран (Иван Костолов) или печат върху винил (Димитър Генчев), или образ, какъвто бихме го видели през компютърен монитор (Александър Петков), дори директна употреба на видео, както е при HR-Stamenov. Като че ли аналоговата живописна техника има главната задача да е средство за отразяване на дигитална действителност. Какво ни внушават художниците с това – че реалността днес се изразява в изкуствения интелект и цифровия образ? Без значение дали става въпрос за пропаганда или неприемане на дигиталното, като че ли живеем в епохата на аналоговата възпроизводимост на изкуството. Според теб има ли промяна във взаимоотношенията между изразните средства отпреди двайсетина години и днес?

М.В.: През 2005 г. направих една изложба, която се наричаше „Прозорецът” и която се опитваше да анализира интереса на художниците през различните епохи към този условен квадрат, разделящ света на възприемащия на две – вътрешно и външно, лично и публично, практично и мистично. Винаги е съществувало любопитство към това как взаимодействат тези два свята, така лесно разполовени, но и сдвоени от прозореца. Възприемам екрана на монитора като съвременен прозорец, който отваря много повече светове и поставя много повече въпроси. Съвсем естествено е той да задоволява човешкото любопитство и художниците да се възползват от новата образност, която им се предоставя като че ли наготово. Рисуването на plain air отстъпва място на рисуването пред компютъра. Не виждам нищо подсъдно в това… Става дума за разширяване на визуалния образ чрез всички цветни, композиционни и перспективни каламбури, които могат да бъдат открити в дигиталния свят. Днес можем да говорим за нов речник на живописта.

В текста си към каталога на изложбата Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World в Музея за модерно изкуство, Ню Йорк, кураторката Лора Хоптман, анализирайки пост-интернет състоянието на живописта, пише, че „днес всички епохи съществуват едновременно”. Така художниците получават много по-голяма свобода да си присвояват образи и да смесват стилове и жанрове. Въпросът за спецификите на живописта след появата на дигиталните технологии се дискутира постоянно. Тази година музеят Тейт Модерн в Лондон откри изложбатаPainting After Technology, която поставя същия проблем. Кураторът Марк Годфри разсъждава в едно интервю, достъпно в интернет, за това как живописта се противопоставя или не на технологиите. Обръща внимание на появата на множество пластове, според него директно инспирирани от напластяването на образи в нета; на интереса към компютърните грешки, които често образуват неочаквани ефекти и нерядко напълно „разпадат” образа; на използването на сребърна боя (но може да бъде и златна, и неонова), като несъзнателна имитация на блясъка на екрана, който нерядко ни заслепява.

Не мисля, че българската живопис толкова много е повлияна от тези процеси. Има ги, но преобладава доста по-класически подход. Уличното изкуство също променя визуалния език в посока на обогатяване на реалността с активни, неформални намеси. Най-важното е в крайна сметка каква информация носят работите.
Д.Р.: Някои от най-интересните художници в изложбата се появиха на художествената сцена като твои открития. Не само по линия на наградата на фондация „Едмонд Демирджиян”, но и в различни твои проекти, свързани с млади автори. Да разпознаеш потенциала на художника в самото начало на  професионалната му дейност, когато не се знае как ще се развие, ми се струва едно от най-трудните неща в нашата професия. Можеш да останеш излъган в очакванията си. Но твоите попадения винаги са сполучливи. Разбира се, че това се дължи основно на образование, опит и нюх, но все пак можеш ли да дадеш съвет как да се научим да предвиждаме потенциалното израстване на млади автори?
М.В.: В нашата професия образованието е доживот. И никога не е достатъчно. То включва постоянно гледане и „виждане”, следене на процесите, както назад в миналото, така и в настоящия момент – и то глобално; запознаване с критиката и теорията; съобразяване с конкретната, локална ситуация и със света без граници. От опита, който имам, съм убедена, че дори това не стига. Има още нещо, което ти определяш като нюх, но може да се нарече талант, усет или друго. Или го притежаваш, или не. Всичко останало се научава. Струва ми се важно, че интересите ми далеч не са само в живописта. Възприемам жанра като една от възможностите за изразяване. Това дава много по-широк поглед и вероятно има връзка с улавянето на устойчивите примери.

Въпросът обаче не опира само до разпознаването на таланта. Оттук нататък трябва работа, за да може той да бъде социализиран. През последните години се случиха доста събития, които да подкрепят мотивацията на младите художници. Още в началото на 90-те инициирах проекта „Нови имена” в залите на „Шипка” 6, чиято цел беше да покаже именно интересни млади живописци. За развитието на общите процеси помогнаха наградите на фондация „Св. Св. Кирил и Методий”, наградите Гауденц Б. Руф, наградите БАЗА, наградите ЕССЛ. Като многократен член на журитата на всички тях съм отстоявала своите позиции и съм успявала да наложа разбиранията си за съвременно изкуство. Връчването на наградата на фондация „Едмонд Демирджиян” за млад живописец също ми помага да стоя будна по отношение на всичко, което се появява на художествената сцена. Както, разбира се, и работата ми в Софийска градска художествена галерия и подкрепата за програмата „Място за срещи” в галерия „Васка Емануилова”. Да отбележим, че вече доста години секция живопис към Съюза на българските художници също е доста отворена към новото, особено в инициативите и дейността на Станислав Памукчиев. Изложбите на бакалаврите и магистрите от НХА също подпомагат процеса.

Сборът от всичко това през последните години създаде условия днес да говорим за ново поколение в живописта. То е забелязано и обгрижено. За мен това е кауза с много по-широки измерения. Това е каузата за дълбоката и същностна промяна на българското изкуство, за защитата на свободата на изказа, за интегрирането в световните процеси. В известен смисъл хората от моето поколение обслужват тази промяна. Това днес е постигнато в голяма степен и никой вече не може да каже, че българското изкуство изостава с 50 години от световното.

Юли 2015