ДРУГИ НАЧИНИ ДА БЪДЕШ ТУК. Четирите видеа в проекта „Федерация на минорните практики“ – политики на чувствителността

Българското участие в 61-вото Венецианско биенале през 2026 г. обединява четири видео произведения на Гери Георгиева, Венета Андрова, Райна Тенева и Мария Налбантова в кураторския проект на Мартина Йорданова „Федерация на минорните практики“. Работите се различават по теми и художествен език, но могат да бъдат прочетени заедно като опит да се уловят напреженията, които оформят настоящето: как вярваме на образите, как се произвежда общественото мнение, как икономическите системи се вписват в пейзажа и каква отговорност носим към средата, в която живеем.

 

За мен същественото в този проект е не толкова общата тема, колкото начинът, по който четирите произведения се приближават към нея. Те не разчитат на лозунги и не предлагат готови решения. Вместо да превръщат сложните проблеми в еднозначни послания, художничките се вглеждат в конкретни образи, процеси и места. Така критическата позиция се проявява не като декларация, а като внимание към противоречията, към невидимите механизми и към онова, което лесно остава извън публичния разговор.

 

Гери Георгиева – UWU Channel Radiance

Видеото на Гери Георгиева (от английски – "Канал на сиянието") използва образа на новинарска емисия от бъдещето и езика на дигиталната култура, за да отвори въпроса как се изгражда доверието в една среда, в която реалното и виртуалното все по-трудно се разграничават. Многомониторната композиция може да се възприеме като своеобразна сцена на авторитета: образът не просто съобщава информация, а организира вниманието и предлага модел за разбиране на света.

 

Тук важен е не само страхът от технологиите, а по-фината промяна в отношенията ни с тях. Дигиталната среда може да създава усещане за принадлежност и едновременно с това да прави възприятието ни по-уязвимо към внушения. Георгиева не свежда тази двусмисленост до противопоставяне между истинско и фалшиво; тя насочва вниманието към начина, по който самото усещане за истина се оформя.

Венета Андрова – Spray and Pray

В “Spray and Pray” (от английски – „Стреляй и се моли“) Венета Андрова разглежда разпространението на дезинформацията през механизмите, които произвеждат и умножават съдържание онлайн. Работата поставя медийната манипулация в по-широк контекст: тя не е само резултат от отделен автор или фалшива публикация, а може да бъде поддържана от цели инфраструктури, алгоритми и икономически стимули.

 

Този поглед измества въпроса от „Кой лъже?“ към „Каква система прави лъжата възможна и ефективна?“. В това се състои и критическата сила на произведението. То подканва зрителя да мисли за собствената си роля в циркулацията на информацията, без да го обвинява или да го поставя пред лесен морален избор. Проблемът е представен като част от всекидневната среда, в която всички сме въвлечени.

 

Райна Тенева – Географията е съдба

В „Географията е съдба“ съпоставянето на розобера и оръжейната индустрия в Розовата долина нарушава идеализирания образ на българския пейзаж. Мястото, което често се представя чрез красота, традиция и аромат, се оказва свързано и с производства, чиито последици принадлежат към съвсем различен регистър. Двете реалности не се отменят взаимно, а съществуват едновременно в една и съща география.

 

Това съпоставяне не позволява пейзажът да остане безобиден фон. Той става пространство, в което се срещат трудът, икономическите интереси, наследените представи за национална идентичност и моралните противоречия на съвремието. Заглавието звучи като присъда, но произведението по-скоро отваря въпроса доколко мястото, в което живеем и работим, определя участието ни в системи, които надхвърлят личния избор.

 

Всичко това обаче преминава през филтъра на нейната лична история и 

натрупан опит, които придават на произведението индивидуална чувствителност и превръщат общите теми в дълбоко лично преживяване.

Мария Налбантова – Блатна песен

Видеото на Мария Налбантова, свързано с Драгоманското блато, въвежда друга възможност за отношение към света. Вместо да изобличава дадена система отвън, то поставя акцент върху продължителното взаимодействие с конкретна среда – върху наблюдението, грижата и вниманието към местните истории. Природата тук не е само образ за съзерцание, нито фон за човешка дейност, а среда, с която човекът е във връзка и за чието състояние носи отговорност.

 

Работата на художничката с местния селски хор и с хората, свързани с 

блатото, превръща художествения жест в процес на взаимодействие с общността, чиито гласове, памет и присъствие се вплитат в самото произведение.

 

Тази практика има значение именно защото е конкретна и продължителна. Тя напомня, че екологичната чувствителност не се изчерпва с общи декларации, а се изгражда чрез време, присъствие и действия. В контекста на останалите произведения работата на Налбантова не предлага утешителен контрапункт на кризите, а показва друг вид ангажираност: тиха, всекидневна и лишена от претенцията за незабавно решение.

***

Погледнати заедно, четирите видеа разкриват различни форми на невидим натиск върху съвременния живот. При Георгиева това е нестабилността на истината в дигиталната среда; при Андрова – индустриалното производство на дезинформация; при Тенева – противоречието между привлекателния образ на едно място и икономическите реалности, които то побира; при Налбантова – необходимостта връзката с природата да бъде разбрана като отговорност, а не като абстрактна ценност.

 

Общото между тях е задълбоченият, бавен и преживян подход към сериозни проблеми. Художничките не се опитват да надвикат действителността с още по-силни образи, нито да превърнат произведенията си в илюстрации на предварително формулирана теза. Те оставят място за колебание, противоречие и самостоятелна преценка. Тази сдържаност не отслабва критическото послание, а му придава дълбочина: зрителят е поканен не просто да заеме позиция, а да разбере как се е стигнало до проблема и как е станал част от всекидневието.

 

Именно тук може да се открие смисълът на „минорните практики“ – не като незначителни действия, а като начини за работа, които не търсят непременно централно място, голям жест или бърз ефект. Те могат да започват от конкретно наблюдение, от внимателно съпоставяне на образи или от дългосрочна грижа към определена среда. Значението им се проявява в способността да променят гледната точка и да направят видими връзки, които обичайно остават разпокъсани.

***

Проектът поставя и по-широк въпрос за условията, в които съвременното изкуство може да съществува. В система, в която видимостта и успехът често се измерват чрез пазарна реализация, разпознаваемост и бърза реакция, некомерсиалните инициативи създават пространство за практики, чиято стойност не може да бъде сведена до продажба или моментна популярност. Те позволяват на художниците да работят с теми, които са сложни, неудобни или не предлагат лесно превръщане в продукт.

 

Това не означава, че некомерсиалното изкуство е напълно извън институционалните и пазарните отношения. Участието във Венецианското биенале само по себе си осигурява значителна международна видимост. По-важното е как се използва тази видимост. В случая тя служи не толкова за създаване на лесно продаваем образ на националната сцена, колкото за представяне на различни художествени позиции, които изследват противоречията на настоящето и поддържат пространство за критическо мислене.

 

Необходимостта от такива проекти е свързана и с темпото на съвременната публичност. Когато кризите се превръщат в новинарски цикли, конфликтите – в поляризиращи послания, а културата – в съдържание за бързо потребление, изкуството може да предложи време за по-продължително вглеждане. То не е длъжно да дава решения вместо политиката, науката или обществото. Неговата сила може да бъде в това да създава условия за по-точно задаване на въпросите и за по-внимателно отношение към онова, което ни заобикаля.

 

„Федерация на минорните практики“ има значение именно като такова пространство. Четирите произведения не обещават изход от кризите и не предлагат обща рецепта за промяна. Те защитават нещо по-скромно, но съществено: способността да забелязваме взаимовръзките, да се отнасяме деликатно към сложността и да не губим чувствителността си към човешките и нечовешките светове, от които сме част. В този смисъл чувствителността не е отстъпление от критическата позиция, а нейно условие и една от причините некомерсиалните художествени практики да остават необходими.

Когато музеят започне да се съмнява в себе си

Има нещо дълбоко парадоксално в музея. Той съществува, за да съхранява времето, но едновременно с това е институция, която всеки ден решава как миналото да бъде видяно от настоящето. Предметите могат да останат непроменени с векове, но смисълът им никога не е окончателен. Всеки музей всъщност е машина за производство на история.

Именно тази машина започва да разглобява Марк-Оливие Валер, директорът на Musée d’art et d’histoire в Женева. Не като се отказва от колекцията, а като ѝ отнема привидната стабилност. Вместо да пита как най-добре да бъде представена една историческа колекция, той задава по-неудобния въпрос: какво ще стане, ако позволим на други хора да я подредят?

Това е много повече от стратегия за привличане на съвременна публика. И точно тук е разликата между музея, който просто „се осъвременява“, и музея, който започва да мисли за собственото си бъдеще.

През последните години MAH кани съвременни художници да се намесят директно в колекцията му чрез поредицата Carte blanche. Това на пръв поглед изглежда като познат ход: исторически музей и съвременен художник. Но ако се вгледаме в проектите, става ясно, че залогът е друг. Художникът не е поканен да украси музея със съвременност. Той получава достъп до неговия вътрешен механизъм.

Якоб Лена Кнебл (https://structura.gallery/bg/artists/jacob-lena-knebl/) започва от самото понятие за предмет. Къде свършва всекидневното и започва произведението? Кога един предмет престава да бъде вещ и се превръща в културна ценност? Това са въпроси, които музеят обикновено е решил предварително. Кнебл връща съмнението. Тя кара музейния предмет да изглежда отново като предмет – не като нещо, чиято стойност вече е окончателно установена от институцията.

При Уго Рондиноне фокусът се измества. Вече не става дума толкова за статута на обекта, колкото за неговата способност да променя значението си. Предметите от колекцията не са неподвижни носители на информация. Те започват да функционират като актьори в нова сцена. В зависимост от това до какво са поставени, те разказват друга история. Това е особено важно за традиционната музейна експозиция. Тя често изглежда естествена, сякаш предметите „по право“ принадлежат един до друг. Но всъщност всяка експозиция е монтаж. Всяко съседство е решение. Всяка дистанция между два предмета е решение. Всяка последователност е разказ.

Вим Делвоа отива още по-далеч. В L’ordre des choses той атакува самата идея за музейния ред. Исторически предмети, произведения на изкуството, декоративни обекти, всекидневни вещи и негови собствени работи започват да съществуват в общо поле. Делвоа нарича това „елегантен вандализъм“, но в случая вандализмът е метод. Той трябва да наруши реда, за да покаже, че редът никога не е бил невинен. И тук се появява същинската критика към музея: кой е казал, че този предмет трябва да бъде тук, а онзи – там? Кой е решил кое е изкуство и кое е исторически документ? Кое заслужава витрина и кое може да остане в депото? Обикновено музеят задава тези въпроси вместо нас. При Делвоа той започва да ги задава на себе си.

Тъкмо затова повторното представяне на тези проекти днес е интересно. Те вече не функционират само като изложби, а като архив на институционалния експеримент. Музеят показва не просто какво са направили художниците, а какво се случва, когато един музей последователно предоставя част от своя авторитет на други.

Следващата стъпка е Observatoires на Джон М. Армледер. Ако при Кнебл, Рондиноне и Делвоа художникът променя начина, по който гледаме музейната колекция, Армледер започва да променя самата ситуация на гледането. Observatoires не е просто изложба на съвременно изкуство в исторически музей. Това е опит да се създаде нов музей вътре в съществуващия музей. Различни предмети – животни, абстрактна живопис, музикални инструменти, осветителни тела и други обекти – са извадени от обичайните си исторически и функционални категории и поставени в нови отношения. Временни архитектурни структури създават пространства в пространствата. 

Това е ключовият момент: архитектурата вече не е контейнер за изложбата. Тя е част от изложбата. А когато архитектурата стане материал, самият музей става произведение.

Има и още нещо. Армледер не е напълно външен спрямо институцията. В колекцията на MAH се намират повече от 500 негови произведения. Той е едновременно художник, представен в музея, и художник, който получава възможност да се намеси в начина, по който музеят представя света.

Това е почти модел на бъдещата музейна институция: художникът вече не е само автор на произведение, което музеят притежава. Той може да стане съавтор на самия начин, по който музеят мисли.

И тук започва по-големият въпрос. Какво всъщност представлява една музейна колекция?

Дълго време сме мислели за нея като за събрани ценности – произведения и предмети, които трябва да бъдат опазени, каталогизирани и показани. Но може би колекцията е нещо друго: резервоар от възможни отношения.

Тя не е завършен разказ. Тя е набор от потенциални разкази.

Това променя и ролята на куратора. Ако традиционният куратор е този, който създава определен ред, в музея на бъдещето неговата задача може да бъде да създава условия за множество редове. Да не затваря значението, а да го оставя отворено. Това, разбира се, носи риск.

Музеят е институция на авторитета. Неговата сила е именно в това, че казва: това е важно, това е оригинално, това принадлежи на тази епоха, това трябва да бъде видяно. Ако започне да отстъпва от тази позиция, той рискува да загуби своята идентичност.

Но може би точно обратното е вярно.

Може би музейният авторитет в бъдеще няма да произтича от способността да дава окончателни отговори, а от способността да задава качествени въпроси.

Това е особено важно в момент, когато музеите навсякъде се опитват да преодолеят кризата на традиционния модел. От тях се очаква да бъдат едновременно пазители на наследството, образователни институции, социални пространства, места за дебат, културни центрове и привлекателни публични места. Често отговорът е повече технологии, повече събития, повече интерактивност.

Но технологията сама по себе си не променя музея.

Можеш да сложиш огромен екран пред една витрина и пак да имаш музей от XIX век. По-трудният въпрос е дали институцията е готова да промени отношението си към собственото си знание.

В това отношение експериментът в Женева е много по-интересен от всяка дигитална атракция. Валер не се опитва просто да направи музея по-привлекателен. Той позволява на институцията да бъде поставена под съмнение отвътре.

Съвременният художник се превръща в инструмент за това съмнение.

Той не трябва да „обяснява“ историческата колекция на съвременната публика. Той може да направи нещо много по-ценно: да я накара да изглежда странна. Да види познатия предмет отново. Да се запита защо тази картина е тук. Защо тези две неща никога не сме си представяли заедно? Защо музеят е решил да разкаже точно тази история?

И тогава се случва нещо съществено. Посетителят престава да бъде само получател на музейното знание. Той започва да вижда как знанието е произведено.

Може би именно това е музеят на бъдещето.

Не място, което се отказва от историята, за да стане съвременно, а място, което разбира, че историята никога не е завършена. Не музей, който се опитва да бъде по-забавен, а музей, който позволява на града, художниците и публиката да влязат в спор с него.

В Женева този процес вече има своята последователност: Кнебл поставя под въпрос статута на предмета; Рондиноне показва нестабилността на неговото значение; Делвоа разбива реда, който музеят му е дал; Армледер стига до самата архитектура на музейното преживяване.

От художника като гост се стига до художника като съавтор. От колекцията като съдържание – до колекцията като материал. От музея като авторитет – до музея като пространство за интерпретация.

И това може би е най-съществената промяна.

Бъдещето на музея няма да зависи от това дали той ще успее да изглежда достатъчно съвременен. Ще зависи от това дали ще има смелостта да признае, че самият музей е част от историята, която трябва да бъде преосмисляна.

Тогава музеят престава да бъде място, в което историята е приключила.

Той става място, в което историята отново може да бъде произведена.

 

Хореография на контрола: „Изпробвано върху хора“, режисьор Петър Денчев

English follows

Копродукция на Драматичен театър „Гео Милев“ в Стара Загора и Национален театър „Ливиу Ребряну“ в Търгу Муреш, Румъния. Автор: Мая Пелевич. Превод на български Георги Коритаров, превод на румънски Ливия Нистор, сценография Петър Митев, музика Христо Намлиев, хореография Калина Георгиева

Спектакълът „Изпробвано върху хора“ започва с динамична хореографска сцена на група млади хора, чиито тела са поставени в постоянен режим на движение (тичане, аеробика, йога), като едновременно с това се представят с личните си данни и започват продължителен изповедален процес, който постепенно се превръща в процес на себеопознаване.

Това трескаво начало много добре визуализира съвременния свят. Има нещо симптоматично в популярността на бягането сред младите хора днес. Всяка сутрин парковете се изпълват с тела, които измерват изминатото разстояние, следят пулса си, сравняват резултати и поставят нови цели. На пръв поглед това изглежда като бягство от света на екраните и алгоритмите, като завръщане към непосредствения опит на собственото тяло. Но в същото време именно бягането се е превърнало в една от най-характерните форми на съвременната култура на самооптимизацията. Свободата и дисциплината, удоволствието и контролът, личният избор и социалният натиск се оказват трудно разграничими.

Тази двойственост сякаш предлага неочакван ключ към спектакъла „Изпробвано върху хора“ по текста на сръбската драматуржка Мая Пелевич, представен в рамките на фестивала „Отворена сцена“ в Стара Загора. Пиесата, превърнала се в едно от най-разпознаваемите произведения на съвременната сръбска драматургия, е остра сатира на обществото на наблюдението, на риалити културата и на доброволното участие в системи на контрол. В нейния център стои въпросът доколко сме свободни, когато непрекъснато наблюдаваме себе си през погледа на другите и когато самите ние превръщаме живота си в публично представление.

Текстът на Пелевич използва модела на риалити шоуто като своеобразна лаборатория, в която се тестват човешките отношения, интимността, властта, агресията и желанието за признание. Участниците в този експеримент постепенно осъзнават, че не владеят правилата на играта, но вече са станали част от нея. Спектакълът на Петър Денчев не остава на равнището на социалната сатира. Режисьорът използва текста като отправна точка за много по-широко размишление върху състоянието на съвременния човек.

Именно тук започва най-съществената работа на Денчев. Вместо да акцентира върху телевизионната природа на риалити формата, той го мисли като модел на съвременното общество. Това е свят, в който хората доброволно предоставят своята интимност за наблюдение, превръщат преживяванията си в съдържание и започват да възприемат себе си като проект за непрекъснато усъвършенстване. 

Сред най-въздействащите режисьорски решения е роботът, избран за водач на групата напълно случайно. Този на пръв поглед ироничен жест постепенно придобива символна тежест. Машината няма качества на традиционен лидер – нито харизма, нито опит, нито морален авторитет. И въпреки това останалите приемат нейното водачество. В този образ Петър Денчев концентрира една от големите тревоги на съвременността: властта все по-рядко има човешко лице. Тя действа чрез алгоритми, процедури и системи, чиито решения често приемаме като естествени и неизбежни. Роботът се превръща в сценичен двойник на онези невидими механизми, които ежедневно организират поведението ни, без да изискват открито подчинение.

Режисьорската концепция е изградена около тялото като основен носител на смисъл. Ако в традиционния психологически театър персонажът е центърът на драматургичното действие, тук неговото място е заето от физическото присъствие. Телата са подложени на непрекъснато натоварване. Те тичат, ускоряват се, повтарят движения, реагират на команди, поддържат напрежение. Постепенно движението престава да бъде просто действие и се превръща в образ.

Точно в тези моменти спектакълът придобива особена философска дълбочина. Тичащите тела на сцената могат да бъдат разчетени като метафора на съвременния субект – човекът, който непрекъснато трябва да се развива, да подобрява резултатите си, да бъде по-бърз, по-видим, по-успешен. Бягането вече не е спорт. То е социален модел. Режисьорът много точно улавя тази особеност на съвременността, без да я обяснява или назовава директно.

Една от най-силните страни на постановката е способността на Денчев да превръща концептуалната идея в сценичен образ. В спектакъла няма илюстративност. Зрителят не получава готови тези за обществото на контрола. Вместо това е поставен в ситуация, в която сам започва да усеща ритъма на тази система. Повторението на движенията, физическото усилие, цикличността на действията и постоянното напрежение изграждат усещане за свят, от който няма излизане.

Особено важна роля играе двуезичната структура на спектакъла. Българският и румънският език не функционират като превод един на друг, нито като знак за международна копродукция. Те съществуват като два паралелни слоя на сценичното действие. В определени моменти зрителят разбира всичко, в други остава частично изключен от комуникацията. Това създава особен ефект на близост и дистанция едновременно. Езикът престава да бъде прозрачен инструмент за предаване на информация и се превръща в самостоятелен сценичен материал.

Тъкмо тук проличава чувствителността на Денчев към театъра като пространство на различието. Вместо да изглажда границите между езиците, той ги запазва видими. В резултат спектакълът създава усещане за общество, в което комуникацията е постоянна, но разбирането никога не е пълно. Това решение се оказва удивително адекватно на темите на Пелевич.

Съществен принос за въздействието на спектакъла има и актьорският състав: Михаела Михай, Раду Анастас, Дана Панку и Серджу Штефанаке, Иван Калошев, Борче Манев, Яна Божанин и Яна Бобева. Тук не става дума за изграждане на ярки индивидуални персонажи, а за изключително прецизна колективна работа. Актьорите поддържат високо ниво на физическа концентрация през цялото време. Те съществуват едновременно като отделни присъствия и като части от общ механизъм. Взаимодействието между тях е изградено върху ритъм, реакция и телесна памет.

Най-впечатляващо е, че дори в моментите на най-интензивно физическо натоварване актьорите успяват да съхранят сложността на сценичното присъствие. Телата не са просто изпълнители на режисьорска концепция. Те са мястото, където тази концепция се реализира и става видима. Именно затова спектакълът успява да избегне опасността да се превърне в абстрактна философска конструкция. Неговата идея винаги остава свързана с конкретното човешко присъствие.

Представянето на спектакъла в рамките на фестивала „Отворена сцена“ изглежда напълно закономерно. През последните години фестивалът все по-ясно се утвърждава като място за среща между различни театрални езици и съвременни сценични практики. В този контекст „Изпробвано върху хора“ се вписва не просто като успешна постановка, а като произведение, което поставя важни въпроси за самата природа на сценичното представяне днес.

В крайна сметка най-голямото постижение на Петър Денчев е, че успява да превърне текста на Мая Пелевич в сценичен размисъл за нашето настояще. Без дидактика и без публицистична директност спектакълът показва свят, в който човекът е едновременно наблюдател и наблюдаван, режисьор и участник, свободен субект и доброволен изпълнител на правилата, които го управляват. Свят, в който всички тичаме, убедени, че се движим към собствените си цели, без винаги да си даваме сметка кой определя посоката.

***

Choreographing Control: Tested on Humans, directed by Petar Denchev

A co-production of the Geo Milev Drama Theatre (Stara Zagora, Bulgaria) and the Liviu Rebreanu National Theatre (Târgu Mureș, Romania). Bulgarian translation by Georgi Koritarov, Romanian translation by Livia Nistor, scenography by Petar Mitev, music by Hristo Namliev, choreography by Kalina Georgieva.

Tested on Humans opens with a dynamic choreographic sequence in which a group of young people keep their bodies in constant motion - running, practising yoga, performing fitness exercises - while introducing themselves through personal data and embarking on a prolonged process of confession that gradually turns into a process of self-discovery.

This feverish opening offers an apt visualization of the contemporary world. There is something symptomatic about the popularity of running among young people today. Every morning, parks fill with bodies measuring distances covered, monitoring heart rates, comparing performances, and setting new goals. At first glance, this appears to be an escape from the world of screens and algorithms, a return to the immediate experience of one's own body. Yet running has simultaneously become one of the defining practices of today's culture of self-optimization. Freedom and discipline, pleasure and control, personal choice and social pressure become increasingly difficult to distinguish.

This duality provides an unexpected key to Tested on Humans (Testirano na ljudima), based on the play by Serbian playwright Maja Pelević, presented at the Open Stage Festival in Stara Zagora. The play, now regarded as one of the most recognizable works of contemporary Serbian drama, is a sharp satire of the surveillance society, reality television culture, and voluntary participation in systems of control. At its core lies the question of how free we truly are when we constantly observe ourselves through the eyes of others and willingly transform our own lives into public performances.

Pelević's text uses the reality-show format as a kind of laboratory in which human relationships, intimacy, power, aggression, and the desire for recognition are put to the test. The participants gradually realize that they do not control the rules of the game, yet they have already become part of it. Petar Denchev's production, however, moves beyond the level of social satire. He employs the play as the starting point for a much broader meditation on the condition of contemporary humanity.

This is where Denchev's most significant directorial work begins. Rather than emphasizing the television origins of the reality-show format, he treats it as a model of contemporary society itself. This is a world in which individuals voluntarily expose their intimacy to observation, convert their experiences into content, and begin to perceive themselves as projects of endless self-improvement.

Among the production's most striking directorial choices is a robot that is randomly selected to lead the group. What initially appears as an ironic gesture gradually acquires profound symbolic weight. The machine possesses none of the qualities traditionally associated with leadership—neither charisma, nor experience, nor moral authority. Yet the others readily accept its guidance. In this image, Denchev crystallizes one of the defining anxieties of our time: power increasingly lacks a human face. It operates through algorithms, procedures, and systems whose decisions we tend to accept as natural and inevitable. The robot becomes a theatrical double of those invisible mechanisms that organize our daily behaviour without ever requiring explicit submission.

The production is built around the body as its principal bearer of meaning. If psychological theatre traditionally places the character at the centre of dramatic action, here that position is occupied by physical presence itself. The performers' bodies undergo relentless exertion. They run, accelerate, repeat movements, respond to commands, and sustain continuous tension. Gradually, movement ceases to be merely an action and becomes an image in its own right.

It is precisely at these moments that the production acquires genuine philosophical depth. The running bodies on stage become metaphors for the contemporary subject - the individual who is constantly expected to develop, improve performance, become faster, more visible, more successful. Running is no longer simply a sport; it has become a social paradigm. Denchev captures this defining characteristic of the present with remarkable precision, without ever spelling it out directly.

One of the production's greatest strengths lies in Denchev's ability to transform conceptual ideas into theatrical images. There is no illustration or didacticism here. The audience is not presented with ready-made theses about the society of control. Instead, spectators find themselves immersed in a situation where they gradually begin to experience the rhythm of that system for themselves. The repetition of movements, the physical effort, the cyclical structure of actions, and the sustained tension generate the sensation of a world from which there is no escape.

The bilingual structure of the performance also plays a crucial role. Bulgarian and Romanian do not function simply as translations of one another, nor merely as markers of an international co-production. Instead, they coexist as parallel layers of theatrical action. At certain moments, spectators understand everything; at others, they remain partially excluded from communication. The result is a compelling sense of simultaneous proximity and distance. Language ceases to function as a transparent vehicle of information and becomes an autonomous theatrical material.

Here Denchev's sensitivity to theatre as a space of difference becomes particularly evident. Rather than smoothing over linguistic boundaries, he deliberately preserves them. Consequently, the performance evokes a society in which communication is constant, yet understanding is never complete. This proves to be an exceptionally apt response to Pelević's central concerns.

An equally significant contribution to the production's impact comes from its outstanding ensemble: Mihaela Mihai, Radu Anastas, Dana Pâncu, Sergiu Ștefănache, Ivan Kaloshev, Borche Manev, Yana Bozhanin, and Yana Bobeva. Here the emphasis is not on creating striking individual characters but on extraordinarily precise collective work. Throughout the performance, the actors sustain an exceptional level of physical concentration. They exist simultaneously as distinct individual presences and as components of a larger mechanism. Their interaction is built upon rhythm, responsiveness, and bodily memory.

Most impressive is the fact that even during moments of extreme physical exertion, the actors preserve the complexity of their stage presence. Their bodies are not merely vehicles for the director's concept; they are the very place where that concept materializes and becomes visible. This is precisely why the production avoids becoming an abstract philosophical construct. Its ideas remain firmly grounded in concrete human presence.

The inclusion of Tested on Humans in the Open Stage Festival programme appears entirely fitting. In recent years, the festival has increasingly established itself as a meeting place for diverse theatrical languages and contemporary stage practices. Within this context, Denchev's production emerges not simply as a successful staging but as a work that raises fundamental questions about the very nature of theatrical representation today.

Ultimately, Petar Denchev's greatest achievement lies in transforming Maja Pelević's play into a theatrical meditation on our present condition. Without didacticism or journalistic directness, the performance reveals a world in which the individual is simultaneously observer and observed, director and participant, free subject and willing executor of the very rules that govern them - a world in which we all keep running, convinced that we are pursuing our own goals, without always asking who has chosen the direction.

 

Материя, архив, остатък: „Нощта на времето" на Радостин Седевчев

Институт за съвременно изкуство – София, 21 май – 27 юни 2026

Куратор: Аксиния Пейчева

Радостин Седевчев работи с намерени документи: фотографии, писма, дневници, тетрадки, откъснати от своите автори и лишени от контекста, в който са функционирали. Принципът не е архивистки, а реинтерпретативен. Яра Бубнова, в кураторския текст към „Този чист свят се ражда и умира, без да оставя гробници" (2021, Национална галерия), определя изходния материал в практиката на художника с термина „изходник" – неологизъм от IT сферата за отворен изходен код, допускащ модификации и умножаване на гледните точки. Намереният материал служи като отправна точка, от която се конструират автономни образи и значения, съобразени с оригинала, но не обвързани с него. Бубнова описва Седевчев като художник, занимаващ се с „непрекъснатото изследване на незначителното и маловажното", а Владия Михайлова – с „непознати хора, заети с тривиални ежедневни дейности", видени и преосмислени от художника. Методът последователно избягва големите колективни разкази в полза на частното, анонимното и изхвърленото.

Изложбата „Нощта на времето" съдържа три серии, реализирани в периода 2022–2026, и маркира важно разместване в практиката на художника: за пръв път личният архив (собствени семейни снимки) влиза в работата наравно с намерените чужди материали, без да бъде йерархично привилегирован спрямо тях.

Заглавието на изложбата е взето от трактата „Urne-Buriall" („Урнопогребение", 1658) на сър Томас Браун – лекар, есеист и ерудит от XVII век. Браун изследва погребалните практики на различни цивилизации, като централният му аргумент е, че никоя материална система не може да гарантира запазването на паметта: „нощта на времето превалява деня" и ритуалът на погребението предоставя единствено илюзия за „измамна трайност". Значимостта на Браун за концепцията на Седевчев не е декоративна. Изложбата поставя именно неговия въпрос в съвременен контекст: може ли паметта да бъде отделена от физическия образ и пренесена върху друг носител, без да се наруши нейната цялост? 

Аксиния Пейчева формулира кураторската рамка около тази теза. Обектите в изложбата вече не изпълняват функцията, за която са създадени, и именно в тази позиция между оригиналното предназначение и невъзможността да го изпълнят, те стават „универсални образи на гранична зона между смъртта и живота, между паметта и забравата." Трите серии работят с тази гранична зона чрез различни материали и различни технологии.

Тематичното поле, което Браун разработва (погребални практики, нестабилност на материалния остатък, невъзможност на паметта да бъде гарантирана от физическия носител) присъства в работата на Седевчев в редица предишни проекти. В „Присъстващо отсъствие" (2018) изоставеното гробище е буквалната локация и основният концептуален обект; в „April Fool's" (2021) гробищното пространство е сцена на размяна между документиращ и документиран, между живи и мъртви; в „Този чист свят се ражда и умира, без да оставя гробници" (2021) реконструкцията на античната гробница тематизира пряко нетрайността на паметта като архитектурна и материална структура. 

Настоящата изложба включва три серии.

„Застинали останки" (2026), високотемпературен печат върху стъклени съдове, вариращи размери

Серията използва портретни изображения, предназначени за надгробни паметници, но отхвърлени в производствения процес поради технически дефекти. Статусът им е двояко неопределен: те не са нито функционални (не достигат до паметника), нито напълно излишни (съдържат разпознаваем образ). Седевчев ги отпечатва с високотемпературен процес върху стъклени съдове. При тази технологиятоплината на закаляването вгражда пигмента необратимо в структурата на стъклото. Резултатът е физически неотделим от носителя: изображението не е нанесено върху повърхността, а е интегрирано в нея.

Топлинното изкривяване, произведено от процеса, е концептуално функционално, не случайно. Лицата остават разпознаваеми, но изкривени. Категорията „портрет" е запазена, но нейните конвенции (яснота, идентифициране, референтност) са нарушени. Съдът като обект традиционно е определян от функцията да съдържа и съхранява; тук той съдържа образ, за който изначално е отказано да бъде запазен. Това поражда структурно противоречие между функцията на носителя и статуса на съдържанието.

Препратката към Браун е директна: урните в „Urne-Buriall" са описани като обекти, чиято материална устойчивост контрастира с невъзможността да запазят идентичността на онова, което съдържат. При Седевчев логиката е обърната. Образът е вложен в материята въпреки изричния отказ от неговото запазване. Тъй като образите произлизат от производствения процес на надгробни паметници, тяхната траектория е от функционалния обект (паметник) към нефункционалния носител (съд), без да са изминали предназначения им маршрут. Серията разглежда тази незавършена траектория като самостоятелно концептуално поле.

„Какво научи дървото от земята, за да го довери на небето?" (2025), колаж върху дърво, вариращи размери

Серията се състои от три колажа, нанесени върху ствола на крушово дърво от двора на семейната къща на художника. Всеки колаж комбинира материали от три отделни архива с различен произход: семейни снимки на художника; намерени фотографии на американско семейство от 50-те години на XX в., закупени по време на резиденцията в apexart, Ню Йорк (2025); и изображения от „Пекинската сребърна мина" на Том Сован – архив от изоставени китайски негативи. 

Медията е нискотехнологична и съзнателно нестабилна: евтини фотокопия, залепени директно върху кората, се набръчкват и деформират след нанасянето. Изображенията се разтварят в текстурата на кората до степен, при която отделните портрети и сцени стават разпознаваеми едва при продължително вглеждане. Материалната деградация не е страничен ефект, а е заложена в процеса: художникът работи с евтини репродукции, а не с оригиналите, и ги подлага на трансформация чрез залепването.

Дървото функционира едновременно като материален носител и като концептуален аргумент: то е биологичен архив, чиято структура (годишни пръстени, ръст, белези) е резултат от натрупване на времето. Наслагването на три географски и исторически несвързани архива върху тази повърхност поставя въпроса за паметта като транспортируема категория. Пренася ли се тя заедно с изображенията или остава свързана с конкретния контекст на произвеждането им?

„Неозаглавена (Фар)" (2022–2026), Фототекс върху стена, вариращи размери

Серията документира светлина, горяща в прозорец на жилище след смъртта на обитателя. При тазипрактика, разпространена в България, светлина се оставя да гори четиридесет дни след смъртта. Снимките са направени от гледната точка на самия прозорец: обективът е насочен навън, а не навътре.

Обръщането на гледната точка е основният концептуален ход на серията. Конвенционалната документация на ритуала би фиксирала светещия прозорец отвън като видим знак на вътрешния траур. Тук позицията на наблюдателя е заменена с позицията на самия феномен, който се наблюдава. Светлината не е обект на документирането; тя е конструирана като субект, от чиято гледна точка е произведен образът. Това разместване преобразява отношението между документ и документирано: изображението не е свидетелство за светлината, а е резултат от нейна (симулирана) гледна точка.

*

Това, което отличава Радостин Седевчев от значителна част от съвременните художници, е последователното му изграждане на практика, в която архивът не е нито илюстративен ресурс, нито носталгичен носител на памет, а автономна система за производство на смисъл. Художникът работи в зона, в която документалното постоянно се разколебава и преминава във фикционално, без да се стабилизира нито в едното, нито в другото.

За разлика от автори, които използват архивни стратегии като визуална реторика или исторически коментар, при него самият механизъм на припомняне се превръща в основен предмет на изследване – как паметта се конструира, изкривява и преподрежда чрез образи, които никога не претендират за окончателна истина. В този смисъл архивът при Седевчев не функционира като „доказателствено поле“, а като лаборатория, в която документът се подлага на серия от материални и концептуални трансформации, при които неговият статут на свидетелство е умишлено разколебан.

Приносът на тази позиция се състои в последователното разширяване на самото разбиране за документалност: документът не е фиксиран носител на факт, а подвижна структура, която променя значението си в зависимост от средата, техниката и начина на повторно активиране. Така архивът престава да бъде вторичен спрямо произведението и се превръща в негов генеративен принцип – не фонд от изображения, а механизъм за тяхното непрекъснато преосмисляне.

В тази рамка художественият акт не се свежда до интерпретация на вече съществуващ материал, а до създаване на условия, в които самият документ започва да произвежда нестабилни, често противоречиви значения. Именно тази операция измества фокуса от „какво представлява архивът“ към „как работи архивът като система на мислене“.

Тази методологична дисциплинираност, съчетана с отказ от разпознаваем „стилов подпис“ в класическия смисъл, позиционира работата на Радостин Седевчев отвъд тенденциите на документалното изкуство и я доближава до по-широки въпроси за нестабилността на образа в съвременната визуална култура.

 

Правдолюб Иванов. Орнаменти на болката

                      

Изложбата „Орнаменти на болката“ на Правдолюб Иванов започва със съмнение. Не като поза, а като реална вътрешна несигурност, формулирана още в авторовото признание, че емоцията може да компрометира дистанцията, а оттам и самото качество на произведението като „изкуство“. Това предварително отстъпление от естетическа увереност задава рамката, в която изложбата трябва да бъде мислена: не като завършен жест, а като необходимост, която изпреварва преценката.

Именно тук се появява първото напрежение. От една страна, имаме художник с ясно изграден концептуален език и последователно политическо присъствие през годините; от друга – корпус от работи, които самият той определя като регистриращи, почти извън собствените си критерии. „Орнаменти на болката“ така се оказва изложба, която едновременно утвърждава и разколебава авторовата позиция.

Централното ядро от над сто рисунки, създавани от началото на войната в Украйна до днес, въвежда един привидно познат визуален регистър. Това са изображения, които вече са циркулирали в общественото пространство. В някои случаи техният произход дори е изрично маркиран и става ясно, че са гледани в интернет. 

Именно тук възниква ключовият въпрос: какво прави пренасянето на тези образи в полето на рисунката? Дали това е акт на съпротива срещу скоростта и повърхностността на дигиталния поток, или по-скоро негово удължение в друг медиум? Рисунката безспорно забавя, материализира, изисква време, както за създаване, така и за възприемане. Но тя не непременно трансформира. В редица случаи остава усещането, че образът запазва своята първоначална функция: да свидетелства, да шокира, да маркира.

Тук се намесва и мотивът за „смущаващото“. Предупреждението към публиката, че изложбата съдържа такива изображения, звучи почти парадоксално в контекста на съвременната визуална култура. Ако тези образи вече са част от ежедневния медиен поток, ако те са масово достъпни и дори банализирани чрез повторение, защо тяхното показване в галерия изисква нова степен на предпазливост? Един възможен отговор е, че изложбеното пространство отменя възможността за бягство. Тук няма скролване, няма алгоритмично пренасочване. Има задържане. Но това задържане не винаги води до по-дълбоко разбиране; понякога то просто удължава вече познатото въздействие.

В този смисъл, „орнаментът“ се явява ключова, но и проблематична фигура. От една страна, той може да бъде мислен като стратегия за забавяне и повторение, като опит да се противостои на фрагментацията чрез ритъм и натрупване. От друга, съществува рискът именно орнаменталното да естетизира травмата, да я превърне в повтарящ се мотив, който губи своята острота. Въпросът не е дали това е намерението на художника, а как функционира ефектът: дали орнаментът усилва преживяването или го неутрализира чрез формална организация.

Сходно напрежение се открива и в заявената идея за терапия. Правдолюб Иванов определя работите като личен начин за справяне с тревожността и безсилието. Това е разбираема и човешка позиция. Но когато става дума за война, преживявана глобално чрез изображения, границата между лична и споделена травма се размива. В този контекст „терапията“ рискува да звучи като опит да се приватизира нещо, което по същество е колективно, политическо и структурно.

Изложбата ясно артикулира мащабите на случващото се: от дистанционния поглед на военната технология, която редуцира човека до точка в мерника, до опитите за възстановяване на човешко присъствие чрез разказ, емпатия, съпричастност. Именно в това колебание между обезличаване и повторно очовечаване се разгръща нейната сила. Но също така и нейната неустойчивост.

„Орнаменти на болката“ не предлага решение на напрежението между образ и реалност, между гледане и разбиране. Тя по-скоро го възпроизвежда в самата си структура. Това може да бъде възприето като честност и отказ от фалшив катарзис. Но и като симптом на граница, която изложбата не се опитва да прекрачи: границата между регистриране на травмата и нейното действително проблематизиране.

В крайна сметка, най-силният въпрос, който изложбата оставя след себе си, не е свързан с войната като такава, а с начина, по който я виждаме. Или по-точно – с начина, по който сме се научили да я понасяме. И ако тези изображения все пак ни смущават, то не е защото са непоносими, а защото разкриват колко лесно сме привикнали към тяхното присъствие.

Мария Василева

-

Галерия „Куб“, Топлоцентрала, 26 март – 21 април 2026

https://toplocentrala.bg/program/visual/ornamenti-na-bolkata