Правдолюб Иванов. Орнаменти на болката

                      

Изложбата „Орнаменти на болката“ на Правдолюб Иванов започва със съмнение. Не като поза, а като реална вътрешна несигурност, формулирана още в авторовото признание, че емоцията може да компрометира дистанцията, а оттам и самото качество на произведението като „изкуство“. Това предварително отстъпление от естетическа увереност задава рамката, в която изложбата трябва да бъде мислена: не като завършен жест, а като необходимост, която изпреварва преценката.

Именно тук се появява първото напрежение. От една страна, имаме художник с ясно изграден концептуален език и последователно политическо присъствие през годините; от друга – корпус от работи, които самият той определя като регистриращи, почти извън собствените си критерии. „Орнаменти на болката“ така се оказва изложба, която едновременно утвърждава и разколебава авторовата позиция.

Централното ядро от над сто рисунки, създавани от началото на войната в Украйна до днес, въвежда един привидно познат визуален регистър. Това са изображения, които вече са циркулирали в общественото пространство. В някои случаи техният произход дори е изрично маркиран и става ясно, че са гледани в интернет. 

Именно тук възниква ключовият въпрос: какво прави пренасянето на тези образи в полето на рисунката? Дали това е акт на съпротива срещу скоростта и повърхностността на дигиталния поток, или по-скоро негово удължение в друг медиум? Рисунката безспорно забавя, материализира, изисква време, както за създаване, така и за възприемане. Но тя не непременно трансформира. В редица случаи остава усещането, че образът запазва своята първоначална функция: да свидетелства, да шокира, да маркира.

Тук се намесва и мотивът за „смущаващото“. Предупреждението към публиката, че изложбата съдържа такива изображения, звучи почти парадоксално в контекста на съвременната визуална култура. Ако тези образи вече са част от ежедневния медиен поток, ако те са масово достъпни и дори банализирани чрез повторение, защо тяхното показване в галерия изисква нова степен на предпазливост? Един възможен отговор е, че изложбеното пространство отменя възможността за бягство. Тук няма скролване, няма алгоритмично пренасочване. Има задържане. Но това задържане не винаги води до по-дълбоко разбиране; понякога то просто удължава вече познатото въздействие.

В този смисъл, „орнаментът“ се явява ключова, но и проблематична фигура. От една страна, той може да бъде мислен като стратегия за забавяне и повторение, като опит да се противостои на фрагментацията чрез ритъм и натрупване. От друга, съществува рискът именно орнаменталното да естетизира травмата, да я превърне в повтарящ се мотив, който губи своята острота. Въпросът не е дали това е намерението на художника, а как функционира ефектът: дали орнаментът усилва преживяването или го неутрализира чрез формална организация.

Сходно напрежение се открива и в заявената идея за терапия. Правдолюб Иванов определя работите като личен начин за справяне с тревожността и безсилието. Това е разбираема и човешка позиция. Но когато става дума за война, преживявана глобално чрез изображения, границата между лична и споделена травма се размива. В този контекст „терапията“ рискува да звучи като опит да се приватизира нещо, което по същество е колективно, политическо и структурно.

Изложбата ясно артикулира мащабите на случващото се: от дистанционния поглед на военната технология, която редуцира човека до точка в мерника, до опитите за възстановяване на човешко присъствие чрез разказ, емпатия, съпричастност. Именно в това колебание между обезличаване и повторно очовечаване се разгръща нейната сила. Но също така и нейната неустойчивост.

„Орнаменти на болката“ не предлага решение на напрежението между образ и реалност, между гледане и разбиране. Тя по-скоро го възпроизвежда в самата си структура. Това може да бъде възприето като честност и отказ от фалшив катарзис. Но и като симптом на граница, която изложбата не се опитва да прекрачи: границата между регистриране на травмата и нейното действително проблематизиране.

В крайна сметка, най-силният въпрос, който изложбата оставя след себе си, не е свързан с войната като такава, а с начина, по който я виждаме. Или по-точно – с начина, по който сме се научили да я понасяме. И ако тези изображения все пак ни смущават, то не е защото са непоносими, а защото разкриват колко лесно сме привикнали към тяхното присъствие.

Мария Василева

-

Галерия „Куб“, Топлоцентрала, 26 март – 21 април 2026

https://toplocentrala.bg/program/visual/ornamenti-na-bolkata

 

Между повторението и критерия: за състоянието на съвременната живопис в България

                             Думисани Карамански - Награда на СБХ

Мария Василева

Текст по повод изложбата „Прекрасни дни“ на секция Живопис, СБХ, 
06.03.2026 - 03.04.2026 

Общата изложба като симптом

Общите художествени изложби имат дълга традиция в България и са органично свързани със структурата на Съюза на българските художници. Те са неизбежни не просто като формат, а като институционален рефлекс. Подобни изложби функционират като отворени платформи, които събират широк спектър от автори, естетики и поколения. В този смисъл те имат безспорна стойност, защото дават моментна снимка на състоянието на художественото поле.

Именно тук обаче се появява и техният предел. Общата изложба не произвежда критерии. Тя не структурира, не йерархизира, не предлага интерпретация. 

Затова проблемът не е в съществуването на този тип изложби, а в баланса. Когато те са компенсирани от силни кураторски проекти, които очертават линии, формулират тези и създават напрежение между различни художествени позиции, общата изложба може да бъде полезен инструмент без да се превръща в симптом на поле без ясно артикулирани критерии.

Двете устойчиви линии в живописта

В рамките на подобни изложби ясно се открояват две устойчиви тенденции, които не са специфични само за българския контекст, но тук придобиват особена видимост.

От една страна, това е живопис, която търси комуникация със света, отворена, често социално чувствителна, стремяща се към диалог с актуални теми и визуални езици. Тази линия предполага излизане извън ателието, мислене за публиката, за контекста, за мястото на изображението в съвременната културна среда.

От друга страна, съществува една камерна, интровертна живопис, затворена в пространството на ателието, концентрирана върху вътрешния свят на автора и върху формални и пластически проблеми. Тя не търси непременно комуникация, а по-скоро автономност.

Тези две линии винаги ще съществуват. Те не са в конфликт по природа, нито едната е „по-правилна“ от другата. Проблемът възниква не от тяхното съжителство, а от липсата на развитие вътре в тях.

Повторението като модел

Това, което прави впечатление при по-дългосрочно наблюдение, е не просто наличието на тези две линии, а тяхната стагнация. През годините се натрупва усещане за повторяемост, за езици, които не се развиват, а се възпроизвеждат.

Все по-често се наблюдава влизане в „готови обувки“, заемане на визуални модели, които са били създадени и утвърдени десетилетия по-рано, особено през 80-те години на ХХ век. Това не е влияние в продуктивния смисъл на думата, а по-скоро репликиране. Един вече изработен художествен език се превръща в стилова формула, която може да бъде повтаряна без риск.

Така се формира своеобразен затворен цикъл, при който естетики, които някога са били радикални или новаторски, се превръщат в конвенция. Те престават да бъдат исторически момент и започват да функционират като декоративен код.

Ролята на пазара и „средният вкус“

Една от основните причини за тази повторяемост е свързана с пазара. Не може да се игнорира фактът, че художественото производство днес съществува в условията на пазарна икономика. Колекционери, аукционни къщи и галерии оформят търсенето, а оттам и предлагането.

Това, което се търси най-често, е разпознаваемо, безопасно и лесно се интегрира в интериора. С други думи, една форма на „среден вкус“, която предпочита познатото пред експеримента. В този контекст повторението не е недостатък, а предимство, защото гарантира разпознаваемост и пазарна стойност.

Можем да кажем, че в значителна степен пазарът диктува тенденциите в живописта у нас. Това само по себе си не е аномалия, а нормално състояние за пазарно общество. Проблемът възниква тогава, когато липсва противотежест.

Липсата на институционален баланс

В утвърдените художествени системи пазарът е само един от факторите. Срещу него стоят институции, които имат друга функция, не да продават, а да оценяват, да контекстуализират и да образоват. Това са музеите, публичните галерии и критическата сцена.

В българския контекст тази противотежест е силно отслабена.

Частните галерии, макар често да изпълняват ролята на лаборатории за нови идеи, не могат да поемат тази функция. Те работят в ограничен мащаб и са насочени към специфична публика. Те не формират масов вкус. 

Остава ролята на музейните институции, които би трябвало да бъдат мястото, където се създава критическа рамка чрез изложби, колекции и образователни програми.

Колекции без настояще

Тук проблемът придобива конкретни измерения. Повечето музеи в България не развиват активно своите колекции след промените от 90-те години насам. Това означава реално отсъствие на съвременна живопис в институционалния разказ.

Цели поколения художници остават извън музейните фондове. Те съществуват в изложбения живот, на пазара или в частни колекции, но не и в публичната памет, която музеят конструира.

Дори в случаите, когато институции като Софийска градска художествена галерия продължават да придобиват произведения, възниква друг проблем, тяхната ограничена видимост. Новите постъпления рядко се показват системно и рядко се вписват в по-широк контекст.

Към това трябва да се добави и още един съществен аспект, който допълнително затваря институционалния кръг. През последните години по-голямата част от ретроспективните изложби в музеите са посветени или на автори от първата половина на ХХ век, или на художници, които са изградили своя образ през 80-те години и продължават да го развиват и до днес. Така институционалното внимание постоянно се връща към вече утвърдени фигури и вече легитимирани езици, без да се създава пространство за историзиране на по-новите процеси. Това не е проблем само на избор, а на перспектива, защото по този начин настоящето остава без собствена историческа рамка.

Така се получава парадокс. Произведения съществуват, някои (макар и малко) колекции формално се обогатяват, но липсва тяхното реално присъствие в културното съзнание.

Пропуснатият модел: „Внимание: Прясна боя“

На този фон особено показателен остава примерът с изложбата „Внимание: Мокра боя“ от 2015 година в Софийска градска художествена галерия. Тя обедини широк кръг автори и успя да направи нещо рядко срещано в българския контекст - да обособи поколение като видим художествен субект. (вижте в същия блог разговора ни с Даниела Радева от 24.07.2015 по повод на този проект)

Значението на тази изложба не беше само в подбора, а в жеста. За първи път широката публика беше изправена пред цялостна картина на едно активно, но дотогава разпръснато поле.

Силният обществен отзвук показа, че съществува нужда от такива артикулиращи жестове. Публиката реагира, когато ѝ бъде предложен разказ, когато ѝ бъде даден ориентир.

Именно затова отсъствието на подобни инициативи днес е толкова отчетливо. Не се наблюдават системни опити за идентифициране и представяне на нови поколения или за картографиране на съвременната живопис като цяло. Липсата не е само програмна, тя е симптом на отсъствие на дългосрочна визия.

Замръзналият канон

Паралелно с това постоянните експозиции в националните и регионалните галерии продължават да възпроизвеждат утвърден канон, който рядко се пренаписва. Историята остава затворена, а настоящето периферно.

Така се създава структурен разрив. Съвременното изкуство съществува, но не е институционално осмислено. То няма ясно място в разказа за развитие, а оттам и в изграждането на критерии.

Въпросът за критерия

В този контекст въпросът как се изграждат критерии придобива особена острота.

Критериите не възникват спонтанно и не могат да бъдат извлечени от общото състояние на полето. Те се създават чрез избор, често конфликтен и винаги рисков. Те изискват позиция, която изключва, а не само включва.

Изграждането на критерии предполага ясно формулирани кураторски тези, готовност за отказ от консенсус, историческа осъзнатост и критическа публичност.

Възможни изходи

Излизането от омагьосания кръг на повторяемостта изисква системни усилия.

Необходимо е музеите да започнат последователно да изграждат колекции от съвременно изкуство и още по-важно, да ги показват и интерпретират в публична среда.

Необходимо е ретроспективният модел да бъде разширен, така че да включва и по-скорошни художествени явления, а не само вече канонизирани фигури.

Необходимо е да се възстанови практиката на изложби, които обособяват поколения и тенденции, като създават видимост там, където в момента има разпокъсаност.

Паралелно с това е нужно развитие на критически дискурс, който да съпътства тези процеси и да ги поставя в по-широк контекст.

Заключение

Настоящото състояние на живописта в България не е лишено от енергия или потенциал. Проблемът не е в липсата на автори, а в липсата на ясно структурирана среда, която да превърне това разнообразие в развитие.

Между пазарната логика, институционалната инерция и отсъствието на активни критерии се оформя стабилна, но затворена система.

Изходът от нея изисква не просто нови изложби, а нов тип институционално мислене, такова, което има куража да избира, да изключва и да формулира позиции. Само тогава повторението може да бъде прекъснато и заменено с реално движение напред.

 

- - - 

(https://sbh.bg/bg/izlojben-kalendar-izlojbi-sbh/prekrasni-dni-izlojba-na-sekcija-jivopis/8/1673)

https://okrazhno.blogspot.com/2015/

БИТКИ НА ПОЛЕТО НА КАРТИНАТА

НАЙ-ПОСЛЕ МОЖЕМ ДА ГОВОРИМ ЗА ПО-ЦЯЛОСТНА И ВИДИМА ПРОМЯНА В БЪЛГАРСКАТА ЖИВОПИС

Разговор на Даниела Радева с Мария Василева по повод на изложбата „Внимание: Прясна боя!“, 33-ма млади български живописци, в Софийската градска художествена галерия, куратори: Мария Василева, Даниела Радева, Владия Михайлова.

Д.Р.: Защо толкова често чуваме, че живописта е трудно нещо – че трудно се живописва, че трудно се пише за живопис, че трудно се правят изложби на живопис. В същото време, когато гледаме живописни работи, например на Правдолюб Иванов, Радоил Серафимов, Евгени Батоев, Василена Ганковска, не ни изглежда, че са създадени в мъки и усилие. Може би защото виждаме следите от „пипането” (както се казваше някога в Художествената академия), което демонстрира, че това е станало лесно и без болка. Но в същото време автори като Искра Благоева или Димитър Генчев работят с явно нелесни за изпипване методи, но не виждаме трудности, а други съобщения. 

М.В.: Живописта от векове е натоварена с много очаквания – религиозни, политически, пазарни. Колкото и опити да са правени тя да се омаловажи и в известен смисъл да се вкара в нормалност (от обявяването на края на живописта от Дъглас Кримп през 1981 г. до акции със слонове, които рисуват абстракции с хобота си…), това трудно се получава. Живописта продължава да бъдеща най-разпространеното изкуство и да бъде водеща в пазарните класации (179 милиона долара за „Алжирски жени“ на Пикасо през 2015, 250 милиона долара за „Картоиграчи“ на Сезан през 2012).

Независимо от това, може би точно заради „пипането” – там се крие нещо, което трудно се улавя и описва с думи. Живеем в рационално време и като че ли ни е трудно да си признаем, че има сили отвъд разума. От всички изкуства, изглежда, живописта най-силно проявява тези скрити енергии, не винаги подвластни на волята. Дори в най-скрупульозната картина има усещане за транс и изпадане в различни от обичайните състояния. А това е трудно да се опише. Има създадени правила за анализ на живописно произведение. Те засягат автора, названието, годината на създаване, размера, техниката, сюжета, композицията, цветовата гама, фактурата, стиловите характеристики, посланието, контекста и т.н. Всичко това обаче не е достатъчно, за да се предаде внушението. Визуалният образ не може да бъде подменен със словесен. Някой някъде беше написал, че „живописта е език”. Трябва да го овладееш, за да ти „говори”. Истината е, че целият апарат на теорията на изкуството е свързан преди всичко с живописта. Това изглежда като предимство, но може да бъде и усложнение във време, когато всичко е възможно.

Д.Р.: Защо има толкова малко абстрактна живопис сред съвременната у нас, което съответно се вижда и в нашата изложба? Подобно нещо през 90-те години на миналия век може да си обясним – първите ни следсоциалистически концептуални живописци като Красимир Терзиев, Расим, Венцислав Занков, Георги Тушев до голяма степен компенсират известен недостиг на „артикулирани“ образи в предходните години. Но сега как можем да го обясним – за това поколение е характерен най-вече широкият поглед върху художествения свят. Повечето автори имат по две висши образования у нас и в чужбина, не работят установено в България и също така няма причина, която да ги обвързва принудително с предишни поколения.  

М.В.: В световен план абстракцията, която се развива най-мощно преди Втората световна война, е свързана с утопията, че техническият прогрес ще спаси света. С краха на тези илюзии идва и краят на абстракцията. Българското изкуство дори не стига до тази ранна мечта. Отделните опити са по-скоро свързани с технически експерименти, отколкото с някаква глобална идея за световен ред или хаос. Днес е невъзможно абстракцията да съществува адекватно. Животът наоколо е прекалено драматичен и това доминира много силно върху избора на художниците. Абстракцията се проявява при автори като Евгени Батоев, чийто вътрешен свят е силно егоцентричен и самодостатъчен. При останалите надделява визуалността на околната среда, която преминава и върху платното. Цитирам по памет Пепе Кармел: „Абстракцията е как мислим бъдещето”. Очевидно днес бъдещето въобще не ни се привижда. Погледът е вперен единствено в настоящето. Все пак нека бъдем обективни – картината в центъра на изложбата е абстракция на Станимир Генов. Забележи обаче какво е нейното заглавие – „Поредната напразна надежда”.

Д.Р.: Може би мисленето за бъдещето е онази „авангардна” художествена мисъл, която произвежда иновациите в изкуството. Но ние и може би нашите художници сме свикнали да се придържаме към идеята, че от България такова нещо няма как да излезе – по различни причини като история, политика, бедност. Когато става въпрос за други изразни средства, нямаме този проблем, но как стоят нещата по отношение на живописта? С нашата изложба дори се опитахме да предизвикаме някои автори да не се отказват от живописването за сметка на други медии. И също в изложбата (може би в цялата ни живописна ситуация, защото изложбата я отразява) не е ли вярно, че можем ясно да разграничим „софийска съвременна живопис”, „виенска съвременна живопис”, „немска съвременна живопис” и т.н.? Имаме ли поне един автор, който прави качествена „съвременна живопис”, без тя да изпълнява ролята, която определени европейски сцени очакват от нея?

М.В.: На полето на картината като че ли най-ясно проличават противоречията на конкретното място в конкретното време. От едната страна е силната живописна школа с всичките й ограничения, предразсъдъци и внушения. От другата – леещата се като поток информация за случващото се по света. Ще използвам случая да доразвия една своя теза. Българските живописци бяха впрегнати в сериозна идеологическа схема – поне през последните 20 години на социалистическото общество. Те трябваше да проповядват идеите на този обществен строй, да защитават устоите му и дори да показват колко е демократичен и напредничав. Една от „търкаляните” фрази беше за „съхраняване на традициите” – от иконата през класиката до модерността. Живописците трябваше да я пазят и доразвиват – принцип, който моделира и програмата в училищата по изкуствата. И днес образованието се гради повече върху идеята за приемствеността (още един любим термин на социалистическата пропаганда), отколкото за отричането. Това поведение сигурно не е лошо от гледна точка на знанието, но в голяма степен ограничава изборите и затваря художниците в омагьосания кръг на линеарното развитие на историята. Свободата на избора е изначално отменена.

И в тази изложба виждаме специфична скованост, която е резултат на тези и други дългогодишни натрупвания и изкривявания на фокуса. Липсват ми лудостта и дивотията; смелостта да кажеш: „Всичко започва от мен!”. Кой, ако не художникът, може да си позволи този лукс? Затова и влиянията от модни тенденции и автори понякога са очевидни. Дори те са плахи и включени в схемата „усвояване на уроците”.

Мисля, че повечето автори правят качествена съвременна живопис. Нормално е да се съобразяват със световните сцени. Иначе ще почнем да си говорим за „автентичност” и пак ще се върнем там, откъдето искаме да избягаме – догмите на социализма.

Д.Р.: Но голяма част от тях са на възраст, в която дори нямат спомен или по-важното не са били пряко моделирани от социализма. Не трябва ли да мислим за тяхната работа във връзка с непосредственото минало, във връзка с живописци като например Недко Солаков и Правдолюб Иванов, които още в младостта си са прекъснали определени художествени взаимоотношения. 

М.В.: Това ми изглежда като голяма заблуда. Не искам да звуча параноично, но това, което често наричаме „минало”, е дълбоко имплантирано в настоящето. Преди 1989 г. имаше изградена стройна система и на нея беше подчинено всичко. Колкото повече време минава, толкова повече се удивявам колко перфидно беше създадена. Един наистина съвършен и зловещ механизъм за упражняване на контрол. Тази система продължава да отзвучава и днес през действията на все още няколко поколения художници и изкуствоведи, оформени по онова време. Трябва да признаем, че те са мнозинство и оформят средата. Погледни какво се случва в СБХ, в НХА и каква огромна съпротива се оказва на опитите за промяна, каквито несъмнено има. Изумително е колко ретроградно е всичко.

Опасявам се, че днес младите живописци по стечение на обстоятелствата имат много по-тесни контакти именно с тази среда, а не с хората, създали различен облик на българското изкуство през 90-те години. Като единствено изключение приемам Правдолюб Иванов, който е асистент на проф. Андрей Даниел. Не случайно това е най-успешният преподавателски тандем. Да споменем и проф. Божидар Бояджиев, от чието ателие също излизат интересни автори и който навремето беше член на група „Градът”, както и проф. Даниел.

През 90-те години най-активните художници, много от тях завършили класически специалности в НХА, се опитваха да преборят статуквото с работи, максимално отдалечени именно от класическите жанрове. Те „наваксваха” с обекти, инсталации, пърформанси, видео и т.н. Мнозина зарязаха живописта завинаги. Разбира се, някои продължиха да работят и по посока на промяна на разбирането за живопис: Недко Солаков, Венцислав Занков, Красимир Терзиев, Расим, Хубен Черкелов и някои други. Те обаче остават като отделни примери. Днес най-после можем да говорим за много по-цялостна и видима промяна.

Д.Р.: Какво мислиш за връзките между живописта и дигиталните образи и изразни средства? Имам предвид живописни картини, които наподобяват екран (Иван Костолов) или печат върху винил (Димитър Генчев), или образ, какъвто бихме го видели през компютърен монитор (Александър Петков), дори директна употреба на видео, както е при HR-Stamenov. Като че ли аналоговата живописна техника има главната задача да е средство за отразяване на дигитална действителност. Какво ни внушават художниците с това – че реалността днес се изразява в изкуствения интелект и цифровия образ? Без значение дали става въпрос за пропаганда или неприемане на дигиталното, като че ли живеем в епохата на аналоговата възпроизводимост на изкуството. Според теб има ли промяна във взаимоотношенията между изразните средства отпреди двайсетина години и днес?

М.В.: През 2005 г. направих една изложба, която се наричаше „Прозорецът” и която се опитваше да анализира интереса на художниците през различните епохи към този условен квадрат, разделящ света на възприемащия на две – вътрешно и външно, лично и публично, практично и мистично. Винаги е съществувало любопитство към това как взаимодействат тези два свята, така лесно разполовени, но и сдвоени от прозореца. Възприемам екрана на монитора като съвременен прозорец, който отваря много повече светове и поставя много повече въпроси. Съвсем естествено е той да задоволява човешкото любопитство и художниците да се възползват от новата образност, която им се предоставя като че ли наготово. Рисуването на plain air отстъпва място на рисуването пред компютъра. Не виждам нищо подсъдно в това… Става дума за разширяване на визуалния образ чрез всички цветни, композиционни и перспективни каламбури, които могат да бъдат открити в дигиталния свят. Днес можем да говорим за нов речник на живописта.

В текста си към каталога на изложбата Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World в Музея за модерно изкуство, Ню Йорк, кураторката Лора Хоптман, анализирайки пост-интернет състоянието на живописта, пише, че „днес всички епохи съществуват едновременно”. Така художниците получават много по-голяма свобода да си присвояват образи и да смесват стилове и жанрове. Въпросът за спецификите на живописта след появата на дигиталните технологии се дискутира постоянно. Тази година музеят Тейт Модерн в Лондон откри изложбатаPainting After Technology, която поставя същия проблем. Кураторът Марк Годфри разсъждава в едно интервю, достъпно в интернет, за това как живописта се противопоставя или не на технологиите. Обръща внимание на появата на множество пластове, според него директно инспирирани от напластяването на образи в нета; на интереса към компютърните грешки, които често образуват неочаквани ефекти и нерядко напълно „разпадат” образа; на използването на сребърна боя (но може да бъде и златна, и неонова), като несъзнателна имитация на блясъка на екрана, който нерядко ни заслепява.

Не мисля, че българската живопис толкова много е повлияна от тези процеси. Има ги, но преобладава доста по-класически подход. Уличното изкуство също променя визуалния език в посока на обогатяване на реалността с активни, неформални намеси. Най-важното е в крайна сметка каква информация носят работите.
Д.Р.: Някои от най-интересните художници в изложбата се появиха на художествената сцена като твои открития. Не само по линия на наградата на фондация „Едмонд Демирджиян”, но и в различни твои проекти, свързани с млади автори. Да разпознаеш потенциала на художника в самото начало на  професионалната му дейност, когато не се знае как ще се развие, ми се струва едно от най-трудните неща в нашата професия. Можеш да останеш излъган в очакванията си. Но твоите попадения винаги са сполучливи. Разбира се, че това се дължи основно на образование, опит и нюх, но все пак можеш ли да дадеш съвет как да се научим да предвиждаме потенциалното израстване на млади автори?
М.В.: В нашата професия образованието е доживот. И никога не е достатъчно. То включва постоянно гледане и „виждане”, следене на процесите, както назад в миналото, така и в настоящия момент – и то глобално; запознаване с критиката и теорията; съобразяване с конкретната, локална ситуация и със света без граници. От опита, който имам, съм убедена, че дори това не стига. Има още нещо, което ти определяш като нюх, но може да се нарече талант, усет или друго. Или го притежаваш, или не. Всичко останало се научава. Струва ми се важно, че интересите ми далеч не са само в живописта. Възприемам жанра като една от възможностите за изразяване. Това дава много по-широк поглед и вероятно има връзка с улавянето на устойчивите примери.

Въпросът обаче не опира само до разпознаването на таланта. Оттук нататък трябва работа, за да може той да бъде социализиран. През последните години се случиха доста събития, които да подкрепят мотивацията на младите художници. Още в началото на 90-те инициирах проекта „Нови имена” в залите на „Шипка” 6, чиято цел беше да покаже именно интересни млади живописци. За развитието на общите процеси помогнаха наградите на фондация „Св. Св. Кирил и Методий”, наградите Гауденц Б. Руф, наградите БАЗА, наградите ЕССЛ. Като многократен член на журитата на всички тях съм отстоявала своите позиции и съм успявала да наложа разбиранията си за съвременно изкуство. Връчването на наградата на фондация „Едмонд Демирджиян” за млад живописец също ми помага да стоя будна по отношение на всичко, което се появява на художествената сцена. Както, разбира се, и работата ми в Софийска градска художествена галерия и подкрепата за програмата „Място за срещи” в галерия „Васка Емануилова”. Да отбележим, че вече доста години секция живопис към Съюза на българските художници също е доста отворена към новото, особено в инициативите и дейността на Станислав Памукчиев. Изложбите на бакалаврите и магистрите от НХА също подпомагат процеса.

Сборът от всичко това през последните години създаде условия днес да говорим за ново поколение в живописта. То е забелязано и обгрижено. За мен това е кауза с много по-широки измерения. Това е каузата за дълбоката и същностна промяна на българското изкуство, за защитата на свободата на изказа, за интегрирането в световните процеси. В известен смисъл хората от моето поколение обслужват тази промяна. Това днес е постигнато в голяма степен и никой вече не може да каже, че българското изкуство изостава с 50 години от световното.

Юли 2015

Национален музеен комплекс

Д-р Мария Василева

Изграждането на нов музеен комплекс е сериозно начинание, което има смисъл само ако поднесе на публиката коренно различна визия и съвременна гледна точка към историческото наследство. Механичното преместване на колекции в нови пространства или случайното съжителство на вече съществуващи и познати експозиции на едно място не е достатъчно основание за огромното усилие. А и би било непростима пропусната възможност.

Същността на проекта – така както е започнат и както се развива досега – е в създаването на нова музейна институция. Като такава тя не може да съществува, ако експозициите и екипите са разделени. Предизвикателството е в обединяването и в опита за съпоставка на националното и чуждестранното наследство. За това определено възможности има.

Цялата идея за колекцията трябва да бъде изградена на принцип, който е много по-динамичен от чисто хронологичния. Опитът да се покаже историческото развитие е важен (особено в частта с българското изкуство), но жанрови, тематични, стилови и други акценти ще подскажат намерението за съпоставки и паралели, дори в частите, в които това е изглежда трудно. Историята на българското изкуство може да се проследи линеарно, но тази „линия“ трябва да бъде „накъсана“ от акценти, които смислово да препращат към други подобни зони в чуждестранната колекция. Двете сбирки са много различни и поради това бъдещата експозиция ще има динамичен характер. От една страна, отделните части ще запазят своята самостоятелност. От друга, ще се свързват една с друга в точките, в които това е възможно.

Въпрос на добро проучване, познаване на колекциите и професионална кураторска работа е намирането на онези полета, в които двете досега съществуващи поотделно колекции ще се пресекат и по този начин ще се остойностят взаимно. Такива възможности дава например периода на българския модернизъм. В българското изкуствознание вече има сериозни изследвания върху паралелите между българското и европейското изкуство в областта на  сецесиона / ар нуво; на неокласицизма. Големи възможности предоставя едно бъдещо изследване на подобни влияния в импресионизма и посимпресионизма; в новата предметност. Експозицията може да стане изключително интересна и жива, като тези отношения се проследят не само в живописта и скулптурата, но и в графиката, илюстрацията, рисунката и приложните изкуства. Фондовете дават възможност за това.

Изключително интересно ще бъде включването в едно смислово и експозиционно пространство на българското и чуждестранното изкуство от 70-те и 80-те години на 20. век, за което има достатъчно качествени произведения в двете колекции. Този принцип на работа ще определи и перспективата на развитие на вече общата колекция, която оттук нататък би трябвало да се обогатява с оглед на включването на българското съвременно изкуство в контекста на световното.

Подобен подход предоставя на практика неограничени възможности. Генералната ходова линия на експозицията може да бъде акцентирана от разнообразни смислови и естетически „зони“, посветени например на отделни жанрове, теми, сюжети и др. (първите жени-художнички, натюрмортът, прозорецът в изкуството, ролята на фотографията, автопортрет, детски портрет и т.н., и т.н.). За развитието на подобни „зони“ дори не е необходимо творбите да са от един период. Би било интересно например да си изследва развитието на академизма и реализма в различно време и географска ситуация, както и през различни изразни средства. Скулптурната градина, която определено се мисли като „сърцето“ на музейния комплекс, може да подскаже общия подход като събере в едно пространство работи от разни исторически периоди и места по света. Всичко това, разбира се, е въпрос на анализ, вглеждане в колекциите и намиране на най-смислените и ефектни решения, които да дадат възможност както за естетическо преживяване, така и за осмисляне на изкуството.

23.10.2012

Защо Дюшан? От обекта до музея и обратно (125 години)


http://www.kultura.bg/bg/article/view/19630

За Дюшан и за нас - едновременен сеанс

Разговор с Мария Василева, куратор на изложбата “Защо Дюшан? От обекта до музея и назад (125 години)”, в САМСИ, до 1 април 2012

Публикувано в списание Блистер

Какъв е специфичният, български път към Дюшан?

През 1995 г. Лъчезар Бояджиев създаде серията от 9 посвещения на известни художници, между които и Дюшан. Тя е представена на 4-тото истанбулското биенале и това е едно от първите сериозни международни участия на български художници. Във фотоинсталацията "Едновременен сеанс на девет дъски" Л. Бояджиев разиграва мечтания fair play на съвременното изкуство между художник и колеги, куратор, критик, колекционер, спонсор, галерист, директор на музей на съвременното изкуство. Независимо от намигването, обръщането към световни имена по това време е с позитивен знак и с голяма доза оптимизъм. Днес Красимир Терзиев поставя на пода на Музея за съвременно изкуство прасе, което се присмива над всеки влезнал там. Разбира се, между тези два полюса има много нюанси. Но като цяло българският път към Дюшан е изцяло повлиян и рефлектира ситуацията в държавата - от надежда за промяна до състояние на пълно отчаяние, в което сега голяма част от интелигенцията пребивава.

Смяташ ли наистина, че отношението към Дюшан може да послужи за очертаване на идеологическата граница на термина „съвременно изкуство" в българския контекст? На места в текстовете на художниците в издадения изложбен вестник прозира именно тази специфична посветеност и принадлежност.

Отношението също е поколенчески и в този смисъл исторически проблем. По-младите просто не различават като художници хора, които не са чували за Дюшан. Дори и да не правят проблем от това, те просто не ги интересуват. Ограничаването на света е съвременен способ за оцеляване. По-възрастното поколение изпада в сериозна драма, защото познава и едното, и другото. Може би точно затова то по-ясно може да отграничи изкуството „преди" и „след" Дюшан. Изненадах се от текста на Сашо Стоицов за изданието, в който обяснява, че Дюшан директно е изиграл важна роля в процесите в българското изкуство през втората половина на 80-те г. на 20. век. По този повод дори в уводния си текст се опитах да формулирам идеята за несъзнателния реди-мейд, който наистина шестваше през този период. Дюшан не е само „намерен обект". Той е символ на художническо поведение, олицетворяващ свобода, разкрепостеност, провокация, но и самоирония. Напоследък съм въвлечена в един проект на СБХ - институция, с която отдавна съм прекъснала професионални взаимоотношения. Изумена съм каква агресия и нетолерантност към съвременното изкуство съществува у някои членове на управителния съвет. Всъщност винаги съм знаела, че това не е преодоляно, но сега ми се очертаха истинските измерения на проблема. В този смисъл Дюшан наистина е граница.

Преди години, в библиотеката на музея SMAK в Гент бях поразена от рафта с книги, посветени на Дюшан. В Академията в София, която аз съм завършила, не си спомням да съм чувала въобще неговото име. В този смисъл несъмнено става дума и за особености на културната и образователна традиция. Сега, когато сме изправени пред въпроса „Защо Дюшан?", сме изправени пред възможността да дадем оценка, да се самоопределим, тези крайности в двата полюса про и анти, тези непонятни втвърдявания на позициите, за които ти говориш, 20 години след българския „реди мейд", още веднъж изважда на преден план тези, като че ли непоклатими, базисни за изкуството проблеми.
Изложбата ти обаче е колкото за Дюшан, толкова и за музея, тази болезнена тема за българското изкуство. Каква е позицията на изложбата спрямо музеят?

Имах сериозен проблем да накарам някои от художниците, с които по принцип работя, да участват в изложбата, да „прескочат“ прага на този музей, който не се случи добре, не изглежда добре и не функционира добре. Самата аз дълго се колебах, проведох много разговори, за да усетя настроенията и да разбера различните гледни точки. От друга страна, аз отдавна съм институционален човек. Вярвам в институциите и в това, че могат да бъдат полезни, ако там работят точните хора. Високомерното стоене отстрани не ми е в характера. Виждам смисъл в действията. Затова и реших да направя изложбата в САМСИ. Разбира се, не коя да е изложба, а точно тази. Дюшан е свързан по специфичен начин с институциите – било то изложби или музеи. Създава свой собствен портативен музей в куфар, който отдавна е „влезнал“ в българското изкуство чрез работата на Иван Мудов „Фрагменти“. Тя, от своя страна, е свързана с проекта му МУСИЗ и обществените нагласи за създаване на музей на съвременното изкуство в България. Така че Дюшан символично вече е в българския музей или поне в хипотезата за него, а изложбата „Защо Дюшан?“ също работи с хипотези и с най-голямата – какво би станало ако имаме нормален музей на съвременното изкуство, например. Така че според мен самият акт изважда наново разговора за музея, който далеч не е приключил. Естествено това не можеше да стане без да се мине през критика на институцията. Виждаме я директно в работите на Лъчезар Бояджиев, Самуил Стоянов, Красимир Терзиев. Виждаме я и в отсъствието на Иван Мудов от изложбата, с когото не можахме да постигнем съгласие какво да покаже и в крайна сметка решихме, че така е по-добре. Оттук нататък изложбата и връзката й с този музей трябва да има продължение в разговори като този. Тезите са различни: подчертаване на очевидното разминаване между това какво художници и куратори разбират под съвременно изкуство и какво администратори (контрастът между работите в изложбата и скулптурите около музея); липсата на връзка между реалната художествена сцена и институцията; в крайна сметка и заявката, че музеят е наш и ние трябва да се борим за правото си да го направим такъв какъвто трябва да бъде.

Често се питам какъв полезен ход имаме ние като хора, за които музеят през последните години беше нещо като мантра, като панацея за това изкуство. Ето че сега го имаме, музеят, формално, но практически той не съществува. Няма я колекцията, няма я музейната политика. Смяташ ли, че след твоята изложба би имало някакви последствия за този музей?

Една изложба не може да промени ситуацията. Обаче говоренето около и след нея може да събуди и настрои общественото мнение. Превръщането на музея в институция със статут, бюджет, ръководство и екип е в ръцете на Министерството на културата. За да се случи това, трябва да се упражнява постоянен натиск. Наскоро видяхме, че в това има смисъл (обединяването на неправителствени организации срещу лансираната от МК фестивална програма). Опитвам се да правя изложби, които не са затворени в себе си и които разчитат на продължение. Много често оставам разочарована именно в тази част. Такъв беше случаят с проекта ми „Изборът", в който 43-ма изкуствоведи бяха поканени да изберат по една работа от колекцията на СГХГ и да обосноват решението си. Очаквах след нея да се появят текстове, анализиращи променения пейзаж на българското изкуство през последните 20- години, различните критерии, начини на писане и т.н. За съжаление нищо такова не последва. Освен че липсата на критика днес се чувства осезателно, отсъстват и хора, които да теоретизират и така да надграждат кураторските идеи. Докато погледът е насочен само в детайлите на даден проект, а не провижда смисъла му в цялостния контекст, изложбите ще оставят бледи следи.

Мисля, че тук отново трябва да се върнем към проблема с образованието. Това, което аз съм учила, беше дълбоко не-теоретично. Една обща история на изкуството. Сега около Дюшан въпросът за теоретичната подготовка на изкуствоведи и художници, особено на художниците, излиза натрапчиво на преден план. Все пак Дюшан предлага много повече от иронични реплики на тема писоар! Като куратор имаше ли в теб стремеж да избягаш от този стереотип?

Аз харесвам иронията. За мен беше важно изложбата да не поставя граници. Единствено насочвах мисленето в определени посоки, но без това да се превръща в условие. Исках изложбата да е разнообразна и да се чете по различни начини. Тя не е изложба-спектакъл. Не е разчетена да те грабне от пръв поглед. Пространството не позволява такъв подход. За сметка на това „води“ зрителя на много места – от писоара до фонтана, от обекта до музея.

Много често твоите проекти са съпътствани от събития - лекции, образователни елементи, дискусии, сега не предвиждаш нещо такова, въпреки и именно идеологическата полемичност на проекта. Защо?

Може би визираш дискусията около проекта „Експорт-Импорт" (която и до днес не е изгубила актуалност), презентациите на художници в неговите рамки, срещите с автори и куратори в първата фаза на проекта „Място за срещи". Някои от тях правихме с Центъра за култура и дебат Червената къща, с Деси Гаврилова и с теб. Що се отнася до изложбата „Защо Дюшан?" - ето тук идва ролята на екипа и смисъла на това да се работи в екип. В случая аз бях на практика сама. Силите ми стигнаха да организирам 25 художници, 35 работи, да издам съпътстващия двуезичен вестник, както и да подготвя биография на Дюшан с репродукции за задоволяване на елементарни образователни потребности… В процеса на социализиране на проекта трябва да участват още много музейни звена, които в случая отсъстват.

Да се върнем на работите в изложбата. Как достигна до този списък от автори?

Първо поканих художници, които вече са правили работи „по" Дюшан - Л. Бояджиев, К. Прашков, Ив. Мудов, Вл. Иванов, В. Симитчиев, С. Николаев, П. Цанев, В. Комитски, К. Тонев. След това такива, за които знам, че имат специално отношение към него и го показват в работите си като Пр. Иванов и С. Стоицов. Интересно ми е да работя с автори, които винаги ясно изразяват обществената си позиция като Кр. Терзиев и С. Стоянов. Членовете на група „8-ми март" се вписаха естествено заради женското алтер его на Дюшан - А. Георгиева, А. Попнеделева, Н. О. Ляхова. Поканих художници, които харесвам - Р. Букова, Ст. Батоева, М. Минов и такива, с които не бях работила досега и ми беше любопитно да експериментирам - В. Ченков и Н. Ковачев. Художници, на които мога да разчитам - Н. Ковачева и В. Стефанов, и такива, от които очаквам изненади - Б. Петкова и HR-Stamenov. Разбира се, в много от случаите различните аргументи се припокриват.

Какво ново научи за Дюшан след тази изложба? Имаше ли неочаквани от теб реакции от страна на художниците?

Научих, че още ни е нужен. И че много малко хора знаят кой е Дюшан и какво символизира това име. Художниците обаче знаят много добре и макар че понякога просто се забавляват, отдавна са надраснали „писоара“.

Сега, след като изложбата е вече факт, от какво се чувстваш удовлетворена, от какво угнетена, и какви изводи си извади?
Всички ме уверяват, че това усилие „нищо няма да промени“. Това ме угнетява. Дразнят ме елементарните приказки за конформизъм, отстъпление от позициите, „свиване на байраците“… Много е лесно да си седиш в мишата дупка и да раздаваш правосъдие. В крайна сметка се радвам, че направих изложба, която се харесва на непредубедените и събужда предубедените. Както за Дюшан, така и за всичко останало трябва да се говори по всякакви начини.

24.03.2012, 12:41ч. Весела Ножарова

ЗАЩО ДЮШАН? От обекта до музея и назад (125 години)

Куратор: Мария Василева

Софийски Арсенал - Музей за съвременно изкуство
бул. „Черни връх” №2, София, www.samcaproject.org

8 март – 1 април 2012, откриване 8 март, 18.00 часа

Марсел Дюшан (28 юли 1887 – 2 октомври 1968) е един от най-влиятелните художници на 20. век. Със своите работи и артистично поведение той променя отношението към изкуството и начините на неговото възприемане. До днес творчеството му е извор на вдъхновение и повод за постоянно преосмисляне. През 2004 г. работата „Фонтан” е избрана от 500 известни художници и историци на изкуството за творбата, която най-силно е повлияла развитието на изкуството през 20. век.

През последните 15 години българските художници посвещават много работи на Марсел Дюшан. Идеята за изложбата се роди именно от това тяхно постоянно желание да общуват с Дюшан и да търсят отговори на въпросите, които творчеството му задава. В изложбата са включени както вече създадени произведения, така и нови, направени специално за проекта. Използваме повода – 125 години от рождението на Марсел Дюшан, за да поговорим отново за него и с него.

Участват 25 автори с над 40 работи: Аделина Попнеделева, Алла Георгиева, Бора Петкова, Валентин Стефанов, Вальо Ченков, Васил Симитчиев, Викенти Комитски, Владимир Иванов, Иван Мудов, Кирил Прашков, Коста Тонев, Красимир Терзиев, Лъчезар Бояджиев, Мина Минов, Надежда Олег Ляхова, Нестор Ковачев, Нина Ковачева, Петър Цанев, Правдолюб Иванов, Рада Букова, Сашо Стоицов, Самуил Стоянов, Стефан Николаев, Стефания Батоева, HR-Stamenov. Те представят обекти, инсталации, видео, живопис, рисунки.

Всеки художник отговоря и в текст на зададения от куратора въпроса „Защо Дюшан?“. Отговорите, издадени в специален двуезичен (български и английски) вестник, добавят още един план към изложбата. http://issuu.com/mariaart/docs/why_duchamp_bg