Хореография на контрола: „Изпробвано върху хора“, режисьор Петър Денчев

Копродукция на Драматичен театър „Гео Милев“ в Стара Загора и Национален театър „Ливиу Ребряну“ в Търгу Муреш, Румъния. Автор: Мая Пелевич. Превод на български Георги Коритаров, превод на румънски Ливия Нистор, сценография Петър Митев, музика Христо Намлиев, хореография Калина Георгиева

Спектакълът „Изпробвано върху хора“ започва с динамична хореографска сцена на група млади хора, чиито тела са поставени в постоянен режим на движение (тичане, аеробика, йога), като едновременно с това се представят с личните си данни и започват продължителен изповедален процес, който постепенно се превръща в процес на себеопознаване.

Това трескаво начало много добре визуализира съвременния свят. Има нещо симптоматично в популярността на бягането сред младите хора днес. Всяка сутрин парковете се изпълват с тела, които измерват изминатото разстояние, следят пулса си, сравняват резултати и поставят нови цели. На пръв поглед това изглежда като бягство от света на екраните и алгоритмите, като завръщане към непосредствения опит на собственото тяло. Но в същото време именно бягането се е превърнало в една от най-характерните форми на съвременната култура на самооптимизацията. Свободата и дисциплината, удоволствието и контролът, личният избор и социалният натиск се оказват трудно разграничими.

Тази двойственост сякаш предлага неочакван ключ към спектакъла „Изпробвано върху хора“ по текста на сръбската драматуржка Мая Пелевич, представен в рамките на фестивала „Отворена сцена“ в Стара Загора. Пиесата, превърнала се в едно от най-разпознаваемите произведения на съвременната сръбска драматургия, е остра сатира на обществото на наблюдението, на риалити културата и на доброволното участие в системи на контрол. В нейния център стои въпросът доколко сме свободни, когато непрекъснато наблюдаваме себе си през погледа на другите и когато самите ние превръщаме живота си в публично представление.

Текстът на Пелевич използва модела на риалити шоуто като своеобразна лаборатория, в която се тестват човешките отношения, интимността, властта, агресията и желанието за признание. Участниците в този експеримент постепенно осъзнават, че не владеят правилата на играта, но вече са станали част от нея. Спектакълът на Петър Денчев не остава на равнището на социалната сатира. Режисьорът използва текста като отправна точка за много по-широко размишление върху състоянието на съвременния човек.

Именно тук започва най-съществената работа на Денчев. Вместо да акцентира върху телевизионната природа на риалити формата, той го мисли като модел на съвременното общество. Това е свят, в който хората доброволно предоставят своята интимност за наблюдение, превръщат преживяванията си в съдържание и започват да възприемат себе си като проект за непрекъснато усъвършенстване. 

Сред най-въздействащите режисьорски решения е роботът, избран за водач на групата напълно случайно. Този на пръв поглед ироничен жест постепенно придобива символна тежест. Машината няма качества на традиционен лидер – нито харизма, нито опит, нито морален авторитет. И въпреки това останалите приемат нейното водачество. В този образ Петър Денчев концентрира една от големите тревоги на съвременността: властта все по-рядко има човешко лице. Тя действа чрез алгоритми, процедури и системи, чиито решения често приемаме като естествени и неизбежни. Роботът се превръща в сценичен двойник на онези невидими механизми, които ежедневно организират поведението ни, без да изискват открито подчинение.

Режисьорската концепция е изградена около тялото като основен носител на смисъл. Ако в традиционния психологически театър персонажът е центърът на драматургичното действие, тук неговото място е заето от физическото присъствие. Телата са подложени на непрекъснато натоварване. Те тичат, ускоряват се, повтарят движения, реагират на команди, поддържат напрежение. Постепенно движението престава да бъде просто действие и се превръща в образ.

Точно в тези моменти спектакълът придобива особена философска дълбочина. Тичащите тела на сцената могат да бъдат разчетени като метафора на съвременния субект – човекът, който непрекъснато трябва да се развива, да подобрява резултатите си, да бъде по-бърз, по-видим, по-успешен. Бягането вече не е спорт. То е социален модел. Режисьорът много точно улавя тази особеност на съвременността, без да я обяснява или назовава директно.

Една от най-силните страни на постановката е способността на Денчев да превръща концептуалната идея в сценичен образ. В спектакъла няма илюстративност. Зрителят не получава готови тези за обществото на контрола. Вместо това е поставен в ситуация, в която сам започва да усеща ритъма на тази система. Повторението на движенията, физическото усилие, цикличността на действията и постоянното напрежение изграждат усещане за свят, от който няма излизане.

Особено важна роля играе двуезичната структура на спектакъла. Българският и румънският език не функционират като превод един на друг, нито като знак за международна копродукция. Те съществуват като два паралелни слоя на сценичното действие. В определени моменти зрителят разбира всичко, в други остава частично изключен от комуникацията. Това създава особен ефект на близост и дистанция едновременно. Езикът престава да бъде прозрачен инструмент за предаване на информация и се превръща в самостоятелен сценичен материал.

Тъкмо тук проличава чувствителността на Денчев към театъра като пространство на различието. Вместо да изглажда границите между езиците, той ги запазва видими. В резултат спектакълът създава усещане за общество, в което комуникацията е постоянна, но разбирането никога не е пълно. Това решение се оказва удивително адекватно на темите на Пелевич.

Съществен принос за въздействието на спектакъла има и актьорският състав: Михаела Михай, Раду Анастас, Дана Панку и Серджу Штефанаке, Иван Калошев, Борче Манев, Яна Божанин и Яна Бобева. Тук не става дума за изграждане на ярки индивидуални персонажи, а за изключително прецизна колективна работа. Актьорите поддържат високо ниво на физическа концентрация през цялото време. Те съществуват едновременно като отделни присъствия и като части от общ механизъм. Взаимодействието между тях е изградено върху ритъм, реакция и телесна памет.

Най-впечатляващо е, че дори в моментите на най-интензивно физическо натоварване актьорите успяват да съхранят сложността на сценичното присъствие. Телата не са просто изпълнители на режисьорска концепция. Те са мястото, където тази концепция се реализира и става видима. Именно затова спектакълът успява да избегне опасността да се превърне в абстрактна философска конструкция. Неговата идея винаги остава свързана с конкретното човешко присъствие.

Представянето на спектакъла в рамките на фестивала „Отворена сцена“ изглежда напълно закономерно. През последните години фестивалът все по-ясно се утвърждава като място за среща между различни театрални езици и съвременни сценични практики. В този контекст „Изпробвано върху хора“ се вписва не просто като успешна постановка, а като произведение, което поставя важни въпроси за самата природа на сценичното представяне днес.

В крайна сметка най-голямото постижение на Петър Денчев е, че успява да превърне текста на Мая Пелевич в сценичен размисъл за нашето настояще. Без дидактика и без публицистична директност спектакълът показва свят, в който човекът е едновременно наблюдател и наблюдаван, режисьор и участник, свободен субект и доброволен изпълнител на правилата, които го управляват. Свят, в който всички тичаме, убедени, че се движим към собствените си цели, без винаги да си даваме сметка кой определя посоката.

 

Материя, архив, остатък: „Нощта на времето" на Радостин Седевчев

Институт за съвременно изкуство – София, 21 май – 27 юни 2026

Куратор: Аксиния Пейчева

Радостин Седевчев работи с намерени документи: фотографии, писма, дневници, тетрадки, откъснати от своите автори и лишени от контекста, в който са функционирали. Принципът не е архивистки, а реинтерпретативен. Яра Бубнова, в кураторския текст към „Този чист свят се ражда и умира, без да оставя гробници" (2021, Национална галерия), определя изходния материал в практиката на художника с термина „изходник" – неологизъм от IT сферата за отворен изходен код, допускащ модификации и умножаване на гледните точки. Намереният материал служи като отправна точка, от която се конструират автономни образи и значения, съобразени с оригинала, но не обвързани с него. Бубнова описва Седевчев като художник, занимаващ се с „непрекъснатото изследване на незначителното и маловажното", а Владия Михайлова – с „непознати хора, заети с тривиални ежедневни дейности", видени и преосмислени от художника. Методът последователно избягва големите колективни разкази в полза на частното, анонимното и изхвърленото.

Изложбата „Нощта на времето" съдържа три серии, реализирани в периода 2022–2026, и маркира важно разместване в практиката на художника: за пръв път личният архив (собствени семейни снимки) влиза в работата наравно с намерените чужди материали, без да бъде йерархично привилегирован спрямо тях.

Заглавието на изложбата е взето от трактата „Urne-Buriall" („Урнопогребение", 1658) на сър Томас Браун – лекар, есеист и ерудит от XVII век. Браун изследва погребалните практики на различни цивилизации, като централният му аргумент е, че никоя материална система не може да гарантира запазването на паметта: „нощта на времето превалява деня" и ритуалът на погребението предоставя единствено илюзия за „измамна трайност". Значимостта на Браун за концепцията на Седевчев не е декоративна. Изложбата поставя именно неговия въпрос в съвременен контекст: може ли паметта да бъде отделена от физическия образ и пренесена върху друг носител, без да се наруши нейната цялост? 

Аксиния Пейчева формулира кураторската рамка около тази теза. Обектите в изложбата вече не изпълняват функцията, за която са създадени, и именно в тази позиция между оригиналното предназначение и невъзможността да го изпълнят, те стават „универсални образи на гранична зона между смъртта и живота, между паметта и забравата." Трите серии работят с тази гранична зона чрез различни материали и различни технологии.

Тематичното поле, което Браун разработва (погребални практики, нестабилност на материалния остатък, невъзможност на паметта да бъде гарантирана от физическия носител) присъства в работата на Седевчев в редица предишни проекти. В „Присъстващо отсъствие" (2018) изоставеното гробище е буквалната локация и основният концептуален обект; в „April Fool's" (2021) гробищното пространство е сцена на размяна между документиращ и документиран, между живи и мъртви; в „Този чист свят се ражда и умира, без да оставя гробници" (2021) реконструкцията на античната гробница тематизира пряко нетрайността на паметта като архитектурна и материална структура. 

Настоящата изложба включва три серии.

„Застинали останки" (2026), високотемпературен печат върху стъклени съдове, вариращи размери

Серията използва портретни изображения, предназначени за надгробни паметници, но отхвърлени в производствения процес поради технически дефекти. Статусът им е двояко неопределен: те не са нито функционални (не достигат до паметника), нито напълно излишни (съдържат разпознаваем образ). Седевчев ги отпечатва с високотемпературен процес върху стъклени съдове. При тази технологиятоплината на закаляването вгражда пигмента необратимо в структурата на стъклото. Резултатът е физически неотделим от носителя: изображението не е нанесено върху повърхността, а е интегрирано в нея.

Топлинното изкривяване, произведено от процеса, е концептуално функционално, не случайно. Лицата остават разпознаваеми, но изкривени. Категорията „портрет" е запазена, но нейните конвенции (яснота, идентифициране, референтност) са нарушени. Съдът като обект традиционно е определян от функцията да съдържа и съхранява; тук той съдържа образ, за който изначално е отказано да бъде запазен. Това поражда структурно противоречие между функцията на носителя и статуса на съдържанието.

Препратката към Браун е директна: урните в „Urne-Buriall" са описани като обекти, чиято материална устойчивост контрастира с невъзможността да запазят идентичността на онова, което съдържат. При Седевчев логиката е обърната. Образът е вложен в материята въпреки изричния отказ от неговото запазване. Тъй като образите произлизат от производствения процес на надгробни паметници, тяхната траектория е от функционалния обект (паметник) към нефункционалния носител (съд), без да са изминали предназначения им маршрут. Серията разглежда тази незавършена траектория като самостоятелно концептуално поле.

„Какво научи дървото от земята, за да го довери на небето?" (2025), колаж върху дърво, вариращи размери

Серията се състои от три колажа, нанесени върху ствола на крушово дърво от двора на семейната къща на художника. Всеки колаж комбинира материали от три отделни архива с различен произход: семейни снимки на художника; намерени фотографии на американско семейство от 50-те години на XX в., закупени по време на резиденцията в apexart, Ню Йорк (2025); и изображения от „Пекинската сребърна мина" на Том Сован – архив от изоставени китайски негативи. 

Медията е нискотехнологична и съзнателно нестабилна: евтини фотокопия, залепени директно върху кората, се набръчкват и деформират след нанасянето. Изображенията се разтварят в текстурата на кората до степен, при която отделните портрети и сцени стават разпознаваеми едва при продължително вглеждане. Материалната деградация не е страничен ефект, а е заложена в процеса: художникът работи с евтини репродукции, а не с оригиналите, и ги подлага на трансформация чрез залепването.

Дървото функционира едновременно като материален носител и като концептуален аргумент: то е биологичен архив, чиято структура (годишни пръстени, ръст, белези) е резултат от натрупване на времето. Наслагването на три географски и исторически несвързани архива върху тази повърхност поставя въпроса за паметта като транспортируема категория. Пренася ли се тя заедно с изображенията или остава свързана с конкретния контекст на произвеждането им?

„Неозаглавена (Фар)" (2022–2026), Фототекс върху стена, вариращи размери

Серията документира светлина, горяща в прозорец на жилище след смъртта на обитателя. При тазипрактика, разпространена в България, светлина се оставя да гори четиридесет дни след смъртта. Снимките са направени от гледната точка на самия прозорец: обективът е насочен навън, а не навътре.

Обръщането на гледната точка е основният концептуален ход на серията. Конвенционалната документация на ритуала би фиксирала светещия прозорец отвън като видим знак на вътрешния траур. Тук позицията на наблюдателя е заменена с позицията на самия феномен, който се наблюдава. Светлината не е обект на документирането; тя е конструирана като субект, от чиято гледна точка е произведен образът. Това разместване преобразява отношението между документ и документирано: изображението не е свидетелство за светлината, а е резултат от нейна (симулирана) гледна точка.

*

Това, което отличава Радостин Седевчев от значителна част от съвременните художници, е последователното му изграждане на практика, в която архивът не е нито илюстративен ресурс, нито носталгичен носител на памет, а автономна система за производство на смисъл. Художникът работи в зона, в която документалното постоянно се разколебава и преминава във фикционално, без да се стабилизира нито в едното, нито в другото.

За разлика от автори, които използват архивни стратегии като визуална реторика или исторически коментар, при него самият механизъм на припомняне се превръща в основен предмет на изследване – как паметта се конструира, изкривява и преподрежда чрез образи, които никога не претендират за окончателна истина. В този смисъл архивът при Седевчев не функционира като „доказателствено поле“, а като лаборатория, в която документът се подлага на серия от материални и концептуални трансформации, при които неговият статут на свидетелство е умишлено разколебан.

Приносът на тази позиция се състои в последователното разширяване на самото разбиране за документалност: документът не е фиксиран носител на факт, а подвижна структура, която променя значението си в зависимост от средата, техниката и начина на повторно активиране. Така архивът престава да бъде вторичен спрямо произведението и се превръща в негов генеративен принцип – не фонд от изображения, а механизъм за тяхното непрекъснато преосмисляне.

В тази рамка художественият акт не се свежда до интерпретация на вече съществуващ материал, а до създаване на условия, в които самият документ започва да произвежда нестабилни, често противоречиви значения. Именно тази операция измества фокуса от „какво представлява архивът“ към „как работи архивът като система на мислене“.

Тази методологична дисциплинираност, съчетана с отказ от разпознаваем „стилов подпис“ в класическия смисъл, позиционира работата на Радостин Седевчев отвъд тенденциите на документалното изкуство и я доближава до по-широки въпроси за нестабилността на образа в съвременната визуална култура.