Правдолюб Иванов. Орнаменти на болката

                      

Изложбата „Орнаменти на болката“ на Правдолюб Иванов започва със съмнение. Не като поза, а като реална вътрешна несигурност, формулирана още в авторовото признание, че емоцията може да компрометира дистанцията, а оттам и самото качество на произведението като „изкуство“. Това предварително отстъпление от естетическа увереност задава рамката, в която изложбата трябва да бъде мислена: не като завършен жест, а като необходимост, която изпреварва преценката.

Именно тук се появява първото напрежение. От една страна, имаме художник с ясно изграден концептуален език и последователно политическо присъствие през годините; от друга – корпус от работи, които самият той определя като регистриращи, почти извън собствените си критерии. „Орнаменти на болката“ така се оказва изложба, която едновременно утвърждава и разколебава авторовата позиция.

Централното ядро от над сто рисунки, създавани от началото на войната в Украйна до днес, въвежда един привидно познат визуален регистър. Това са изображения, които вече са циркулирали в общественото пространство. В някои случаи техният произход дори е изрично маркиран и става ясно, че са гледани в интернет. 

Именно тук възниква ключовият въпрос: какво прави пренасянето на тези образи в полето на рисунката? Дали това е акт на съпротива срещу скоростта и повърхностността на дигиталния поток, или по-скоро негово удължение в друг медиум? Рисунката безспорно забавя, материализира, изисква време, както за създаване, така и за възприемане. Но тя не непременно трансформира. В редица случаи остава усещането, че образът запазва своята първоначална функция: да свидетелства, да шокира, да маркира.

Тук се намесва и мотивът за „смущаващото“. Предупреждението към публиката, че изложбата съдържа такива изображения, звучи почти парадоксално в контекста на съвременната визуална култура. Ако тези образи вече са част от ежедневния медиен поток, ако те са масово достъпни и дори банализирани чрез повторение, защо тяхното показване в галерия изисква нова степен на предпазливост? Един възможен отговор е, че изложбеното пространство отменя възможността за бягство. Тук няма скролване, няма алгоритмично пренасочване. Има задържане. Но това задържане не винаги води до по-дълбоко разбиране; понякога то просто удължава вече познатото въздействие.

В този смисъл, „орнаментът“ се явява ключова, но и проблематична фигура. От една страна, той може да бъде мислен като стратегия за забавяне и повторение, като опит да се противостои на фрагментацията чрез ритъм и натрупване. От друга, съществува рискът именно орнаменталното да естетизира травмата, да я превърне в повтарящ се мотив, който губи своята острота. Въпросът не е дали това е намерението на художника, а как функционира ефектът: дали орнаментът усилва преживяването или го неутрализира чрез формална организация.

Сходно напрежение се открива и в заявената идея за терапия. Правдолюб Иванов определя работите като личен начин за справяне с тревожността и безсилието. Това е разбираема и човешка позиция. Но когато става дума за война, преживявана глобално чрез изображения, границата между лична и споделена травма се размива. В този контекст „терапията“ рискува да звучи като опит да се приватизира нещо, което по същество е колективно, политическо и структурно.

Изложбата ясно артикулира мащабите на случващото се: от дистанционния поглед на военната технология, която редуцира човека до точка в мерника, до опитите за възстановяване на човешко присъствие чрез разказ, емпатия, съпричастност. Именно в това колебание между обезличаване и повторно очовечаване се разгръща нейната сила. Но също така и нейната неустойчивост.

„Орнаменти на болката“ не предлага решение на напрежението между образ и реалност, между гледане и разбиране. Тя по-скоро го възпроизвежда в самата си структура. Това може да бъде възприето като честност и отказ от фалшив катарзис. Но и като симптом на граница, която изложбата не се опитва да прекрачи: границата между регистриране на травмата и нейното действително проблематизиране.

В крайна сметка, най-силният въпрос, който изложбата оставя след себе си, не е свързан с войната като такава, а с начина, по който я виждаме. Или по-точно – с начина, по който сме се научили да я понасяме. И ако тези изображения все пак ни смущават, то не е защото са непоносими, а защото разкриват колко лесно сме привикнали към тяхното присъствие.

Мария Василева

-

Галерия „Куб“, Топлоцентрала, 26 март – 21 април 2026

https://toplocentrala.bg/program/visual/ornamenti-na-bolkata

 

Между повторението и критерия: за състоянието на съвременната живопис в България

                             Думисани Карамански - Награда на СБХ

Мария Василева

Текст по повод изложбата „Прекрасни дни“ на секция Живопис, СБХ, 
06.03.2026 - 03.04.2026 

Общата изложба като симптом

Общите художествени изложби имат дълга традиция в България и са органично свързани със структурата на Съюза на българските художници. Те са неизбежни не просто като формат, а като институционален рефлекс. Подобни изложби функционират като отворени платформи, които събират широк спектър от автори, естетики и поколения. В този смисъл те имат безспорна стойност, защото дават моментна снимка на състоянието на художественото поле.

Именно тук обаче се появява и техният предел. Общата изложба не произвежда критерии. Тя не структурира, не йерархизира, не предлага интерпретация. 

Затова проблемът не е в съществуването на този тип изложби, а в баланса. Когато те са компенсирани от силни кураторски проекти, които очертават линии, формулират тези и създават напрежение между различни художествени позиции, общата изложба може да бъде полезен инструмент без да се превръща в симптом на поле без ясно артикулирани критерии.

Двете устойчиви линии в живописта

В рамките на подобни изложби ясно се открояват две устойчиви тенденции, които не са специфични само за българския контекст, но тук придобиват особена видимост.

От една страна, това е живопис, която търси комуникация със света, отворена, често социално чувствителна, стремяща се към диалог с актуални теми и визуални езици. Тази линия предполага излизане извън ателието, мислене за публиката, за контекста, за мястото на изображението в съвременната културна среда.

От друга страна, съществува една камерна, интровертна живопис, затворена в пространството на ателието, концентрирана върху вътрешния свят на автора и върху формални и пластически проблеми. Тя не търси непременно комуникация, а по-скоро автономност.

Тези две линии винаги ще съществуват. Те не са в конфликт по природа, нито едната е „по-правилна“ от другата. Проблемът възниква не от тяхното съжителство, а от липсата на развитие вътре в тях.

Повторението като модел

Това, което прави впечатление при по-дългосрочно наблюдение, е не просто наличието на тези две линии, а тяхната стагнация. През годините се натрупва усещане за повторяемост, за езици, които не се развиват, а се възпроизвеждат.

Все по-често се наблюдава влизане в „готови обувки“, заемане на визуални модели, които са били създадени и утвърдени десетилетия по-рано, особено през 80-те години на ХХ век. Това не е влияние в продуктивния смисъл на думата, а по-скоро репликиране. Един вече изработен художествен език се превръща в стилова формула, която може да бъде повтаряна без риск.

Така се формира своеобразен затворен цикъл, при който естетики, които някога са били радикални или новаторски, се превръщат в конвенция. Те престават да бъдат исторически момент и започват да функционират като декоративен код.

Ролята на пазара и „средният вкус“

Една от основните причини за тази повторяемост е свързана с пазара. Не може да се игнорира фактът, че художественото производство днес съществува в условията на пазарна икономика. Колекционери, аукционни къщи и галерии оформят търсенето, а оттам и предлагането.

Това, което се търси най-често, е разпознаваемо, безопасно и лесно се интегрира в интериора. С други думи, една форма на „среден вкус“, която предпочита познатото пред експеримента. В този контекст повторението не е недостатък, а предимство, защото гарантира разпознаваемост и пазарна стойност.

Можем да кажем, че в значителна степен пазарът диктува тенденциите в живописта у нас. Това само по себе си не е аномалия, а нормално състояние за пазарно общество. Проблемът възниква тогава, когато липсва противотежест.

Липсата на институционален баланс

В утвърдените художествени системи пазарът е само един от факторите. Срещу него стоят институции, които имат друга функция, не да продават, а да оценяват, да контекстуализират и да образоват. Това са музеите, публичните галерии и критическата сцена.

В българския контекст тази противотежест е силно отслабена.

Частните галерии, макар често да изпълняват ролята на лаборатории за нови идеи, не могат да поемат тази функция. Те работят в ограничен мащаб и са насочени към специфична публика. Те не формират масов вкус. 

Остава ролята на музейните институции, които би трябвало да бъдат мястото, където се създава критическа рамка чрез изложби, колекции и образователни програми.

Колекции без настояще

Тук проблемът придобива конкретни измерения. Повечето музеи в България не развиват активно своите колекции след промените от 90-те години насам. Това означава реално отсъствие на съвременна живопис в институционалния разказ.

Цели поколения художници остават извън музейните фондове. Те съществуват в изложбения живот, на пазара или в частни колекции, но не и в публичната памет, която музеят конструира.

Дори в случаите, когато институции като Софийска градска художествена галерия продължават да придобиват произведения, възниква друг проблем, тяхната ограничена видимост. Новите постъпления рядко се показват системно и рядко се вписват в по-широк контекст.

Към това трябва да се добави и още един съществен аспект, който допълнително затваря институционалния кръг. През последните години по-голямата част от ретроспективните изложби в музеите са посветени или на автори от първата половина на ХХ век, или на художници, които са изградили своя образ през 80-те години и продължават да го развиват и до днес. Така институционалното внимание постоянно се връща към вече утвърдени фигури и вече легитимирани езици, без да се създава пространство за историзиране на по-новите процеси. Това не е проблем само на избор, а на перспектива, защото по този начин настоящето остава без собствена историческа рамка.

Така се получава парадокс. Произведения съществуват, някои (макар и малко) колекции формално се обогатяват, но липсва тяхното реално присъствие в културното съзнание.

Пропуснатият модел: „Внимание: Прясна боя“

На този фон особено показателен остава примерът с изложбата „Внимание: Мокра боя“ от 2015 година в Софийска градска художествена галерия. Тя обедини широк кръг автори и успя да направи нещо рядко срещано в българския контекст - да обособи поколение като видим художествен субект. (вижте в същия блог разговора ни с Даниела Радева от 24.07.2015 по повод на този проект)

Значението на тази изложба не беше само в подбора, а в жеста. За първи път широката публика беше изправена пред цялостна картина на едно активно, но дотогава разпръснато поле.

Силният обществен отзвук показа, че съществува нужда от такива артикулиращи жестове. Публиката реагира, когато ѝ бъде предложен разказ, когато ѝ бъде даден ориентир.

Именно затова отсъствието на подобни инициативи днес е толкова отчетливо. Не се наблюдават системни опити за идентифициране и представяне на нови поколения или за картографиране на съвременната живопис като цяло. Липсата не е само програмна, тя е симптом на отсъствие на дългосрочна визия.

Замръзналият канон

Паралелно с това постоянните експозиции в националните и регионалните галерии продължават да възпроизвеждат утвърден канон, който рядко се пренаписва. Историята остава затворена, а настоящето периферно.

Така се създава структурен разрив. Съвременното изкуство съществува, но не е институционално осмислено. То няма ясно място в разказа за развитие, а оттам и в изграждането на критерии.

Въпросът за критерия

В този контекст въпросът как се изграждат критерии придобива особена острота.

Критериите не възникват спонтанно и не могат да бъдат извлечени от общото състояние на полето. Те се създават чрез избор, често конфликтен и винаги рисков. Те изискват позиция, която изключва, а не само включва.

Изграждането на критерии предполага ясно формулирани кураторски тези, готовност за отказ от консенсус, историческа осъзнатост и критическа публичност.

Възможни изходи

Излизането от омагьосания кръг на повторяемостта изисква системни усилия.

Необходимо е музеите да започнат последователно да изграждат колекции от съвременно изкуство и още по-важно, да ги показват и интерпретират в публична среда.

Необходимо е ретроспективният модел да бъде разширен, така че да включва и по-скорошни художествени явления, а не само вече канонизирани фигури.

Необходимо е да се възстанови практиката на изложби, които обособяват поколения и тенденции, като създават видимост там, където в момента има разпокъсаност.

Паралелно с това е нужно развитие на критически дискурс, който да съпътства тези процеси и да ги поставя в по-широк контекст.

Заключение

Настоящото състояние на живописта в България не е лишено от енергия или потенциал. Проблемът не е в липсата на автори, а в липсата на ясно структурирана среда, която да превърне това разнообразие в развитие.

Между пазарната логика, институционалната инерция и отсъствието на активни критерии се оформя стабилна, но затворена система.

Изходът от нея изисква не просто нови изложби, а нов тип институционално мислене, такова, което има куража да избира, да изключва и да формулира позиции. Само тогава повторението може да бъде прекъснато и заменено с реално движение напред.

 

- - - 

(https://sbh.bg/bg/izlojben-kalendar-izlojbi-sbh/prekrasni-dni-izlojba-na-sekcija-jivopis/8/1673)

https://okrazhno.blogspot.com/2015/