Материя, архив, остатък: „Нощта на времето" на Радостин Седевчев

Институт за съвременно изкуство – София, 21 май – 27 юни 2026

Куратор: Аксиния Пейчева

Радостин Седевчев работи с намерени документи: фотографии, писма, дневници, тетрадки, откъснати от своите автори и лишени от контекста, в който са функционирали. Принципът не е архивистки, а реинтерпретативен. Яра Бубнова, в кураторския текст към „Този чист свят се ражда и умира, без да оставя гробници" (2021, Национална галерия), определя изходния материал в практиката на художника с термина „изходник" – неологизъм от IT сферата за отворен изходен код, допускащ модификации и умножаване на гледните точки. Намереният материал служи като отправна точка, от която се конструират автономни образи и значения, съобразени с оригинала, но не обвързани с него. Бубнова описва Седевчев като художник, занимаващ се с „непрекъснатото изследване на незначителното и маловажното", а Владия Михайлова – с „непознати хора, заети с тривиални ежедневни дейности", видени и преосмислени от художника. Методът последователно избягва големите колективни разкази в полза на частното, анонимното и изхвърленото.

Изложбата „Нощта на времето" съдържа три серии, реализирани в периода 2022–2026, и маркира важно разместване в практиката на художника: за пръв път личният архив (собствени семейни снимки) влиза в работата наравно с намерените чужди материали, без да бъде йерархично привилегирован спрямо тях.

Заглавието на изложбата е взето от трактата „Urne-Buriall" („Урнопогребение", 1658) на сър Томас Браун – лекар, есеист и ерудит от XVII век. Браун изследва погребалните практики на различни цивилизации, като централният му аргумент е, че никоя материална система не може да гарантира запазването на паметта: „нощта на времето превалява деня" и ритуалът на погребението предоставя единствено илюзия за „измамна трайност". Значимостта на Браун за концепцията на Седевчев не е декоративна. Изложбата поставя именно неговия въпрос в съвременен контекст: може ли паметта да бъде отделена от физическия образ и пренесена върху друг носител, без да се наруши нейната цялост? 

Аксиния Пейчева формулира кураторската рамка около тази теза. Обектите в изложбата вече не изпълняват функцията, за която са създадени, и именно в тази позиция между оригиналното предназначение и невъзможността да го изпълнят, те стават „универсални образи на гранична зона между смъртта и живота, между паметта и забравата." Трите серии работят с тази гранична зона чрез различни материали и различни технологии.

Тематичното поле, което Браун разработва (погребални практики, нестабилност на материалния остатък, невъзможност на паметта да бъде гарантирана от физическия носител) присъства в работата на Седевчев в редица предишни проекти. В „Присъстващо отсъствие" (2018) изоставеното гробище е буквалната локация и основният концептуален обект; в „April Fool's" (2021) гробищното пространство е сцена на размяна между документиращ и документиран, между живи и мъртви; в „Този чист свят се ражда и умира, без да оставя гробници" (2021) реконструкцията на античната гробница тематизира пряко нетрайността на паметта като архитектурна и материална структура. 

Настоящата изложба включва три серии.

„Застинали останки" (2026), високотемпературен печат върху стъклени съдове, вариращи размери

Серията използва портретни изображения, предназначени за надгробни паметници, но отхвърлени в производствения процес поради технически дефекти. Статусът им е двояко неопределен: те не са нито функционални (не достигат до паметника), нито напълно излишни (съдържат разпознаваем образ). Седевчев ги отпечатва с високотемпературен процес върху стъклени съдове. При тази технологиятоплината на закаляването вгражда пигмента необратимо в структурата на стъклото. Резултатът е физически неотделим от носителя: изображението не е нанесено върху повърхността, а е интегрирано в нея.

Топлинното изкривяване, произведено от процеса, е концептуално функционално, не случайно. Лицата остават разпознаваеми, но изкривени. Категорията „портрет" е запазена, но нейните конвенции (яснота, идентифициране, референтност) са нарушени. Съдът като обект традиционно е определян от функцията да съдържа и съхранява; тук той съдържа образ, за който изначално е отказано да бъде запазен. Това поражда структурно противоречие между функцията на носителя и статуса на съдържанието.

Препратката към Браун е директна: урните в „Urne-Buriall" са описани като обекти, чиято материална устойчивост контрастира с невъзможността да запазят идентичността на онова, което съдържат. При Седевчев логиката е обърната. Образът е вложен в материята въпреки изричния отказ от неговото запазване. Тъй като образите произлизат от производствения процес на надгробни паметници, тяхната траектория е от функционалния обект (паметник) към нефункционалния носител (съд), без да са изминали предназначения им маршрут. Серията разглежда тази незавършена траектория като самостоятелно концептуално поле.

„Какво научи дървото от земята, за да го довери на небето?" (2025), колаж върху дърво, вариращи размери

Серията се състои от три колажа, нанесени върху ствола на крушово дърво от двора на семейната къща на художника. Всеки колаж комбинира материали от три отделни архива с различен произход: семейни снимки на художника; намерени фотографии на американско семейство от 50-те години на XX в., закупени по време на резиденцията в apexart, Ню Йорк (2025); и изображения от „Пекинската сребърна мина" на Том Сован – архив от изоставени китайски негативи. 

Медията е нискотехнологична и съзнателно нестабилна: евтини фотокопия, залепени директно върху кората, се набръчкват и деформират след нанасянето. Изображенията се разтварят в текстурата на кората до степен, при която отделните портрети и сцени стават разпознаваеми едва при продължително вглеждане. Материалната деградация не е страничен ефект, а е заложена в процеса: художникът работи с евтини репродукции, а не с оригиналите, и ги подлага на трансформация чрез залепването.

Дървото функционира едновременно като материален носител и като концептуален аргумент: то е биологичен архив, чиято структура (годишни пръстени, ръст, белези) е резултат от натрупване на времето. Наслагването на три географски и исторически несвързани архива върху тази повърхност поставя въпроса за паметта като транспортируема категория. Пренася ли се тя заедно с изображенията или остава свързана с конкретния контекст на произвеждането им?

„Неозаглавена (Фар)" (2022–2026), Фототекс върху стена, вариращи размери

Серията документира светлина, горяща в прозорец на жилище след смъртта на обитателя. При тазипрактика, разпространена в България, светлина се оставя да гори четиридесет дни след смъртта. Снимките са направени от гледната точка на самия прозорец: обективът е насочен навън, а не навътре.

Обръщането на гледната точка е основният концептуален ход на серията. Конвенционалната документация на ритуала би фиксирала светещия прозорец отвън като видим знак на вътрешния траур. Тук позицията на наблюдателя е заменена с позицията на самия феномен, който се наблюдава. Светлината не е обект на документирането; тя е конструирана като субект, от чиято гледна точка е произведен образът. Това разместване преобразява отношението между документ и документирано: изображението не е свидетелство за светлината, а е резултат от нейна (симулирана) гледна точка.

*

Това, което отличава Радостин Седевчев от значителна част от съвременните художници, е последователното му изграждане на практика, в която архивът не е нито илюстративен ресурс, нито носталгичен носител на памет, а автономна система за производство на смисъл. Художникът работи в зона, в която документалното постоянно се разколебава и преминава във фикционално, без да се стабилизира нито в едното, нито в другото.

За разлика от автори, които използват архивни стратегии като визуална реторика или исторически коментар, при него самият механизъм на припомняне се превръща в основен предмет на изследване – как паметта се конструира, изкривява и преподрежда чрез образи, които никога не претендират за окончателна истина. В този смисъл архивът при Седевчев не функционира като „доказателствено поле“, а като лаборатория, в която документът се подлага на серия от материални и концептуални трансформации, при които неговият статут на свидетелство е умишлено разколебан.

Приносът на тази позиция се състои в последователното разширяване на самото разбиране за документалност: документът не е фиксиран носител на факт, а подвижна структура, която променя значението си в зависимост от средата, техниката и начина на повторно активиране. Така архивът престава да бъде вторичен спрямо произведението и се превръща в негов генеративен принцип – не фонд от изображения, а механизъм за тяхното непрекъснато преосмисляне.

В тази рамка художественият акт не се свежда до интерпретация на вече съществуващ материал, а до създаване на условия, в които самият документ започва да произвежда нестабилни, често противоречиви значения. Именно тази операция измества фокуса от „какво представлява архивът“ към „как работи архивът като система на мислене“.

Тази методологична дисциплинираност, съчетана с отказ от разпознаваем „стилов подпис“ в класическия смисъл, позиционира работата на Радостин Седевчев отвъд тенденциите на документалното изкуство и я доближава до по-широки въпроси за нестабилността на образа в съвременната визуална култура.