Лъчезар Бояджиев. "Зад завесата - викат на бис...", 2010Разговор между Даниела Радева и Лъчезар Бояджиев по повод изложбата „Другото око. Лъчезар Бояджиев: Художник в депото, 30 март-16 май 2010, СГХГ, публикуван със съкращения в сп. ЛИК, юни 2010
ДР: Изложбата ми изглежда стопроцентово изкуствоведческа, дори прекалено “изкуствознаеща”. Наистина не съм виждала друг куратор да демонстрира точно такова държание с фондовете, но нали не трябваше да се държиш като куратор, а като художник…
ЛБ: Ами то аз така се и държа... Само в България е по-прието художникът да не е интелигентен човек, а по-скоро първосигнален пияница, който само по случайност не си реже ухото всяка сутрин докато се бръсне... Оттук и проблемът с пола на художника у нас – ако не си мъж в изкуството (че и в живота у нас), то тогава ставаш само като изходен материал за голо тяло.
Но ако говорим сериозно – сериозното държание с фондовете или с каквото и да е друго в сферата на изкуството зависи от това кой точно е човекът; дали той е художник, куратор, критик, администратор или зрител е втори въпрос. Помисли само – ти сама казваш, че не си виждала друг куратор (предполагам най-вече тук в България) да се държи така с фондовете... Ами ако просто не използваш думата „куратор” в контекста на сериозното държание с фондовете, нещата ще си дойдат на мястото... Защото след като аз не съм всъщност куратор, но се държа сериозно, а ти не си виждала куратори със сериозно държание, то логическият извод е, че „сериозно” и „куратор” просто не вървят заедно в този контекст, или поне не в моя конкретен случай.
Не мога да отрека, че се държа „изкуствознаещо”... Нищо не мога да направя по това – мога и обичам да правя изкуство, това ми е професията, това ми е животът. Проблемът обаче е в друго и за мене е абсурдно, но много забавно да гледам отстрани – знанията, които имам за изкуството в онази им част, която засяга изкуството на 20 и 21 век не съм получил в институцията, която ми е дала диплома на изкуствовед – НХА в София... Знаеш, че по времето когато се дипломирах (1980 г.) преподаването на историята на изкуството в НХА приключваше с импресионизма – къде по идеологически причини, къде по липса на специалисти или други обективно необходими ресурси. Така че онази част от знанията си за изкуството, която използвам в тази изложба (имам предвид най-вече 20 век и съвремието, а не толкова българското изкуство...) съм „получил” най-вече като самоучение и въобще не като част от списъка от дисциплини в дипломата ми. Така че това в никакъв случай не е професионално придобито знание, но за мене е много забавно да гледам какъв респект внушава то сред колегията.
Може би проблемът е в това, че исках да разчупя из основи представата за себе си като художник и да работя действително само с ready-mades – с обекти „намерени” в депото, а Мария Василева като инициатор на серията „Другото око”, не ми попречи в това. „Художническото” в тази изложба (като изключим моята рисунка, скрита от погледа на зрителя зад картината на Андрей Даниел) е в това, че аз се стремя да създам една нова визуална форма от цялостната композиция на обектите в пространството на СГХГ и тази форма е дефинирана като динамика на погледа към обектите, през пространството на изложбата, отвъд линеарното подреждане. Тази нова визуална форма на цялата изложба може да се види като детайл тук или там – например в „ъгъла на Марсел Дюшан”, или в блокът от автопортрети и работата на Наум Хаджимладенов, или в „триъгълника” от работи на Спартак Дерменджиев, Александър Денков и Мариела Гемишева. За мене същността на визуалната форма и презентацията на моята работа като художник в тази изложба се състои в това, че композицията на изложбата е видяна като една единна и цялостна визуална форма в пространството, т.е. като инсталация.
Така че тук отговорът ми клони към това, че художник или куратор – в моята изложба това е въпрос на идентичност на визуалната форма, както и на политики на интерпретацията, идваща от външния поглед на зрителя. С една дума – за мене това е художнически проект, за вас – както ви харесва. В контекста на серията „Другото око” покани към куратори няма, тъкмо в това е спецификата на проекта...
ДР: Завръзката на изложбата е в огледалното обръщане в логиката на Дюшановия ready-made – ти казваш, че произведенията на изкуството в този случай трябва да се възприемат като предмети от живота. Искаш връзките между тях да означават факти от живота на авторите (така вече виждам къде е “окото на художника”), обаче какво следва от това – обсъждане на слухове?
ЛБ: Въпросът е добре дошъл и има еднозначен отговор – не, и да искам не знам толкова много слухове, а и слуховете сами по себе си са не-интересни, не-визуални и не-прозрачни за зрителя. Има тук там разни инсинуации за лични неща и пикантерия, но не това е важното в изложбата. Важното е онова общо усещане или може би атмосфера на странност и великолепие на живота, което хем е общо място между художника и всички хора, хем е средата, от която произлиза и към която в края на краищата ни връща всяко изкуство. В този смисъл моето желание е по-скоро да отпращам прочита на обектите в изложбата към онази обща житейска „аура” на живеенето, или казано по-грубо – „акта на пикаене, предшестващ писоара на Дюшан” (или всеки ready-made), която прави възможна както де-конструкцията на историята на изкуството, така и хуманизирането на музея за човешка употреба.
Например – може да се окаже, че в изложбата „основен” въпрос за зрител, който е пластичен хирург или начинаеща поп-фолк звезда е въпросът колко кила нов бюст, с големина и форма подобни на този от „Фигура на Венера в естествен размер” (Спартак Дерменджиев, 1989), може да се направи от материала (бял и прозрачен санитарен силикон), използван за направата на гигантския сперматозоид на Правдолюб Иванов от работата му „Царството на желанието и прахосването” (2004)?
ДР: Все пак ти наистина пусна слуха, че изложбата ще разкрива или намеква за неудобни факти. Затова хората очакваха да разберат нещо за финансови спекулации, злоупотреби с професионално положение, лични вражди…
ЛБ: Е, тук си съвсем права... Признавам провал в изначалното творческо намерение! Единственото скандално нещо вероятно ще се окаже това, че (както ми донасят моите „агенти” в СБХ) кариерата ми в България е приключила (то пък аз си мисля – тя кога ли е започвала тука...?) поради количеството обидени автори, които се чувстват пренебрегнати защото са не-включени в тази супер лично мотивирана „селекция”...
ДР: В изложбата има една рисунка на Никола Петров – голо тяло на мъж с много изразителни задни части. От същия автор има и един етюд, женско голо тяло, което много трудно може да се разпознае като жена. Започвам да мисля, че Никола Петров е бил гей. Особено като съпоставям работите му в изложбата с двете жътварки на Васка Емануилова. Какво от това, че някой художник бил гей, щом е произвел лош етюд? Не е ли по-важен въпросът какво търси слаба работа в музейна колекция и защо ти си я сложил на централна стена?
ЛБ: Въпросът със сексуалната ориентация (религиозна, етническа, расова или друга принадлежност) на художника не ме интересува особено, и в никакъв случай не като предмет или причина за предпочитания. Понякога обаче това има значение за самия художник в неговия или нейният живот; понякога това е важно при интерпретацията на дадена творба; понякога това става въпрос на политика, на действие, на скандал и т.н. В моя проект такива неща не са ме интересували извън възможността за смислови инсинуации, или както ти спомена - слухове.
Това, което за мене беше важно в посочените от тебе творби са други неща. При двете жетварки на Васка Емануилова – голата и облечената (а в изложбата има и картина на Стоян Сотиров, изобразяваща цяла група голи жетварки на полето, жънещи на воля по дупе и цици като че ли това е или най-естественото нещо на света, или пък е нудистки плаж с пшеница), ме интересуваше възможността да продължа Дюшановата линия в изложбата някак си на „местна” почва – сменената идентичност на обекта в зависимост от контекста, в този случай облечено/съблечено, дрехите и т.н.
Колкото до картината и рисунката на Никола Петров – в една колекция трябва да има както слаби работи на добри художници, така и силни работи на слаби художници – такъв е животът... Важното за мене е това, че българското изкуство е традиционно доминирано от мъже художници, от мъжкия или по-точно мъжкарския поглед, от цялостната и вече доста досадна патриархална „аура” на нашата културна традиция във всяка една сфера.
Например, българското изкуство, и колекцията на СГХГ не е изключение, е залято с изображения на голо женско тяло, а в същото време са страшно малко изображенията на голо мъжко тяло – човек може да си помисли, че мъжете въобще не сме желан обект за гледане/изобразяване от никого, нито от мъже, нито от жени. Рисунката на Никола Петров на голо мъжко тяло в гръб е не само рядкост като жанрова единица, това е една великолепна работа, бих казал – шедьовър на рисунката. Тя ми беше необходима и като контрапункт на мъжкарството в нашето изкуство.
Колкото до живописната работа на Никола Петров с лежащо голо женско тяло (като съм съвсем съгласен с тебе, че в тази работа има значителни дефекти на рисунката в ракурсите) – ами тя намери своето логично място високо горе над линията на нормалния човешки поглед и хоризонт. Така хем удобно за мене „затваря” композицията във височина, хем пластическите дефекти на работата се превръщат във визуални ефекти на моята инсталация... наречи го, ако искаш – творчески произвол, неколегиално отношение на един художник към работата на друг – такива ми ти работи...
ДР: Знаеш ли, че има много куратори (и художници) в България, които са аранжирали изложби на същия принцип – “тука аз, до мене баща ми, по средата жената на братовчеда, която е много секси” – с тази разлика, че те не го броят за кураторска концепция.
ЛБ: Ами то и аз не го броя това за „кураторска концепция”, нали вече се разбрахме по този въпрос... В тази моя инсталация не се влиза на базата на шуробаджанащина, въпреки че не мога да гарантирам, че няма такива случаи. Например, работите на бивши мои преподаватели (вж. „Чавдарче” на Сергей Ивойлов, моят първи учител по рисуване от подготвителния курс за изпитите в Академията някъде през 1973-74 г.; работа, която струва ми се е чудесна и непоказвана досега, но за сметка на това влизаща в идеален контраст с видеото на Расим „Дрога” от 1994 г.). Присъствието на даден обект във визуалната форма на моята инсталация, т.е. творба, изложба и т.н. в този случай и в пространството на СГХГ, се определя от това доколко успях да намеря нещо лично важно за мене във всеки обект, което нещо да мога да свържа визуално и семантически с други лично важни за мене неща в други обекти. Това мисля се вижда в снимките от която и да е част на инсталацията.
Така че ако гледаш отделната творба в изложбата, която се превръща в ready-made обект в моята инсталация, то тогава може и да забележиш примери за шуробаджанащина (не че това го няма в живота ни...), но ако гледаш група от няколко обекта като една цялостна визуална, пространствена и смислова единица – то тогава получаваш усещането за онова, към което се стремя. Тази пространствено/визуална/смислова градивна единица (традиционното изкуствознание би я нарекло – формообразуваща) в моята инсталация и изложба аз я наричам „триъгълник” – това е нещо като „любовен триъгълник”, само че между произведения на изкуството...
ДР: Ясно е, че с първоначалните заявления ни прати за зелен хайвер. Обаче все още не разбирам истинските ти намерения. Защо скъса връзката между Петър Дочев и Кирил Прашков? Защо политическите личности са все по високите нива на залата? Накъде гледа портретът на Мария Василева?
ЛБ: Ами и така да е – хората пък да не ходят там, където ги пращам... Защо това, защо онова... – много питаш..., но с основание – нали ми помагаше та видя всичко отвътре! (Благодаря!)
Петър Дочев и Кирил Прашков – картината на Дочев се оказа с твърде „космическо” пространство и гледна точка на художника високо в небето, така че по ми се връзваше с отворения прозорец в картината на Иван Ненов – и двете отварят пространството извън залата; а в снимките на Прашков се търси абстрактната форма в типично развитие по плоскостта на изобразителното поле. Така че двете работи се връзваха смислово – нещо като „преди” и „след” на социалистическото строителство на панелките; но надделя визуалната им несъвместимост.
...а фигурите на политиците са нависоко защото в тази инсталация политиката, и в частност миналото на страната от преди 1989 г., се привижда като ретро хоризонт, като екран за бегли спомени... или може би ми се иска политиците не да ни се пречкат непрекъснато със суетата си или с корупцията си, ами да ни оставят да живеем спокойно като правят живота ни по-лесен... иначе защо се борят за власт че и да управляват, ако не за наше добро...:-)))
...портретът на Мария Василева (от Спартак Дерменджиев) гледа към картината на Андрей Даниел („Зевксис и Параксит”, 1979), под която съм скрил една своя нова рисунка в рамка. Тази рисунка ще подаря на СГХГ след изложбата...
ДР: Скрил си я зад друго произведение. Защо не искаш да се „покажеш”?
ЛБ: ...виж предишния отговор... и още – цялата инсталация е моята творба – композицията, пространството, преходите, „триъгълниците”, играта на погледите, отделните обекти и тяхната интерпретация... Тук няма нищо скрито-покрито... Но точно защото очаквах, че дори и най-печените професионалисти ще ме питат такива работи все пак сложих една рисунка... Важното е, че тя е под Андрей и в ъгъла на Дюшан – ха, сега да те видя какво ще си кажеш? То самият Дюшан в последните 20 години от живота си чак до смъртта си през 1966 г. в Ню Йорк работи тайно от всички по една инсталация, която и до сега може да се види само през дупчица като шпионка – та аз ли да не се крия? Само ще кажа, че точно тази последна работа на Дюшан (която видях за първи път през 1982 г. в музея във Филаделфия, САЩ, където тя е изложена от смъртта на автора насам), е в основата на всички мои работи и художническа „обсебеност” от погледа и неговото манипулиране.
ДР: Кажи ми кои са клишетата в българската история на изкуството и какво трябва да се направи, за да не попадаме в тях.
ЛБ: Дали не питаш всъщност за клишетата в историята на българското изкуство? ...защото за клишетата в „българската история на изкуството” не знам нищо, дори и не ми се мисли за това... Но подозирам, че основното клише в историята на българското изкуство, доколкото си я спомням, е в това, че тя е доста изолирана от реалния живот както на хората, така и на музеите. Самото изкуство не е така изолирано или поне на мене така ми се струва след работата по този проект; но историята му е... От това клише измъкване няма да има дотогава, докато няма функциониращи по съвременен начин музеи и други институции.
Няма коментари:
Публикуване на коментар