БИТКИ НА ПОЛЕТО НА КАРТИНАТА

НАЙ-ПОСЛЕ МОЖЕМ ДА ГОВОРИМ ЗА ПО-ЦЯЛОСТНА И ВИДИМА ПРОМЯНА В БЪЛГАРСКАТА ЖИВОПИС

Разговор на Даниела Радева с Мария Василева по повод на изложбата „Внимание: Прясна боя!“, 33-ма млади български живописци, в Софийската градска художествена галерия, куратори: Мария Василева, Даниела Радева, Владия Михайлова.

Д.Р.: Защо толкова често чуваме, че живописта е трудно нещо – че трудно се живописва, че трудно се пише за живопис, че трудно се правят изложби на живопис. В същото време, когато гледаме живописни работи, например на Правдолюб Иванов, Радоил Серафимов, Евгени Батоев, Василена Ганковска, не ни изглежда, че са създадени в мъки и усилие. Може би защото виждаме следите от „пипането” (както се казваше някога в Художествената академия), което демонстрира, че това е станало лесно и без болка. Но в същото време автори като Искра Благоева или Димитър Генчев работят с явно нелесни за изпипване методи, но не виждаме трудности, а други съобщения. 

М.В.: Живописта от векове е натоварена с много очаквания – религиозни, политически, пазарни. Колкото и опити да са правени тя да се омаловажи и в известен смисъл да се вкара в нормалност (от обявяването на края на живописта от Дъглас Кримп през 1981 г. до акции със слонове, които рисуват абстракции с хобота си…), това трудно се получава. Живописта продължава да бъдеща най-разпространеното изкуство и да бъде водеща в пазарните класации (179 милиона долара за „Алжирски жени“ на Пикасо през 2015, 250 милиона долара за „Картоиграчи“ на Сезан през 2012).

Независимо от това, може би точно заради „пипането” – там се крие нещо, което трудно се улавя и описва с думи. Живеем в рационално време и като че ли ни е трудно да си признаем, че има сили отвъд разума. От всички изкуства, изглежда, живописта най-силно проявява тези скрити енергии, не винаги подвластни на волята. Дори в най-скрупульозната картина има усещане за транс и изпадане в различни от обичайните състояния. А това е трудно да се опише. Има създадени правила за анализ на живописно произведение. Те засягат автора, названието, годината на създаване, размера, техниката, сюжета, композицията, цветовата гама, фактурата, стиловите характеристики, посланието, контекста и т.н. Всичко това обаче не е достатъчно, за да се предаде внушението. Визуалният образ не може да бъде подменен със словесен. Някой някъде беше написал, че „живописта е език”. Трябва да го овладееш, за да ти „говори”. Истината е, че целият апарат на теорията на изкуството е свързан преди всичко с живописта. Това изглежда като предимство, но може да бъде и усложнение във време, когато всичко е възможно.

Д.Р.: Защо има толкова малко абстрактна живопис сред съвременната у нас, което съответно се вижда и в нашата изложба? Подобно нещо през 90-те години на миналия век може да си обясним – първите ни следсоциалистически концептуални живописци като Красимир Терзиев, Расим, Венцислав Занков, Георги Тушев до голяма степен компенсират известен недостиг на „артикулирани“ образи в предходните години. Но сега как можем да го обясним – за това поколение е характерен най-вече широкият поглед върху художествения свят. Повечето автори имат по две висши образования у нас и в чужбина, не работят установено в България и също така няма причина, която да ги обвързва принудително с предишни поколения.  

М.В.: В световен план абстракцията, която се развива най-мощно преди Втората световна война, е свързана с утопията, че техническият прогрес ще спаси света. С краха на тези илюзии идва и краят на абстракцията. Българското изкуство дори не стига до тази ранна мечта. Отделните опити са по-скоро свързани с технически експерименти, отколкото с някаква глобална идея за световен ред или хаос. Днес е невъзможно абстракцията да съществува адекватно. Животът наоколо е прекалено драматичен и това доминира много силно върху избора на художниците. Абстракцията се проявява при автори като Евгени Батоев, чийто вътрешен свят е силно егоцентричен и самодостатъчен. При останалите надделява визуалността на околната среда, която преминава и върху платното. Цитирам по памет Пепе Кармел: „Абстракцията е как мислим бъдещето”. Очевидно днес бъдещето въобще не ни се привижда. Погледът е вперен единствено в настоящето. Все пак нека бъдем обективни – картината в центъра на изложбата е абстракция на Станимир Генов. Забележи обаче какво е нейното заглавие – „Поредната напразна надежда”.

Д.Р.: Може би мисленето за бъдещето е онази „авангардна” художествена мисъл, която произвежда иновациите в изкуството. Но ние и може би нашите художници сме свикнали да се придържаме към идеята, че от България такова нещо няма как да излезе – по различни причини като история, политика, бедност. Когато става въпрос за други изразни средства, нямаме този проблем, но как стоят нещата по отношение на живописта? С нашата изложба дори се опитахме да предизвикаме някои автори да не се отказват от живописването за сметка на други медии. И също в изложбата (може би в цялата ни живописна ситуация, защото изложбата я отразява) не е ли вярно, че можем ясно да разграничим „софийска съвременна живопис”, „виенска съвременна живопис”, „немска съвременна живопис” и т.н.? Имаме ли поне един автор, който прави качествена „съвременна живопис”, без тя да изпълнява ролята, която определени европейски сцени очакват от нея?

М.В.: На полето на картината като че ли най-ясно проличават противоречията на конкретното място в конкретното време. От едната страна е силната живописна школа с всичките й ограничения, предразсъдъци и внушения. От другата – леещата се като поток информация за случващото се по света. Ще използвам случая да доразвия една своя теза. Българските живописци бяха впрегнати в сериозна идеологическа схема – поне през последните 20 години на социалистическото общество. Те трябваше да проповядват идеите на този обществен строй, да защитават устоите му и дори да показват колко е демократичен и напредничав. Една от „търкаляните” фрази беше за „съхраняване на традициите” – от иконата през класиката до модерността. Живописците трябваше да я пазят и доразвиват – принцип, който моделира и програмата в училищата по изкуствата. И днес образованието се гради повече върху идеята за приемствеността (още един любим термин на социалистическата пропаганда), отколкото за отричането. Това поведение сигурно не е лошо от гледна точка на знанието, но в голяма степен ограничава изборите и затваря художниците в омагьосания кръг на линеарното развитие на историята. Свободата на избора е изначално отменена.

И в тази изложба виждаме специфична скованост, която е резултат на тези и други дългогодишни натрупвания и изкривявания на фокуса. Липсват ми лудостта и дивотията; смелостта да кажеш: „Всичко започва от мен!”. Кой, ако не художникът, може да си позволи този лукс? Затова и влиянията от модни тенденции и автори понякога са очевидни. Дори те са плахи и включени в схемата „усвояване на уроците”.

Мисля, че повечето автори правят качествена съвременна живопис. Нормално е да се съобразяват със световните сцени. Иначе ще почнем да си говорим за „автентичност” и пак ще се върнем там, откъдето искаме да избягаме – догмите на социализма.

Д.Р.: Но голяма част от тях са на възраст, в която дори нямат спомен или по-важното не са били пряко моделирани от социализма. Не трябва ли да мислим за тяхната работа във връзка с непосредственото минало, във връзка с живописци като например Недко Солаков и Правдолюб Иванов, които още в младостта си са прекъснали определени художествени взаимоотношения. 

М.В.: Това ми изглежда като голяма заблуда. Не искам да звуча параноично, но това, което често наричаме „минало”, е дълбоко имплантирано в настоящето. Преди 1989 г. имаше изградена стройна система и на нея беше подчинено всичко. Колкото повече време минава, толкова повече се удивявам колко перфидно беше създадена. Един наистина съвършен и зловещ механизъм за упражняване на контрол. Тази система продължава да отзвучава и днес през действията на все още няколко поколения художници и изкуствоведи, оформени по онова време. Трябва да признаем, че те са мнозинство и оформят средата. Погледни какво се случва в СБХ, в НХА и каква огромна съпротива се оказва на опитите за промяна, каквито несъмнено има. Изумително е колко ретроградно е всичко.

Опасявам се, че днес младите живописци по стечение на обстоятелствата имат много по-тесни контакти именно с тази среда, а не с хората, създали различен облик на българското изкуство през 90-те години. Като единствено изключение приемам Правдолюб Иванов, който е асистент на проф. Андрей Даниел. Не случайно това е най-успешният преподавателски тандем. Да споменем и проф. Божидар Бояджиев, от чието ателие също излизат интересни автори и който навремето беше член на група „Градът”, както и проф. Даниел.

През 90-те години най-активните художници, много от тях завършили класически специалности в НХА, се опитваха да преборят статуквото с работи, максимално отдалечени именно от класическите жанрове. Те „наваксваха” с обекти, инсталации, пърформанси, видео и т.н. Мнозина зарязаха живописта завинаги. Разбира се, някои продължиха да работят и по посока на промяна на разбирането за живопис: Недко Солаков, Венцислав Занков, Красимир Терзиев, Расим, Хубен Черкелов и някои други. Те обаче остават като отделни примери. Днес най-после можем да говорим за много по-цялостна и видима промяна.

Д.Р.: Какво мислиш за връзките между живописта и дигиталните образи и изразни средства? Имам предвид живописни картини, които наподобяват екран (Иван Костолов) или печат върху винил (Димитър Генчев), или образ, какъвто бихме го видели през компютърен монитор (Александър Петков), дори директна употреба на видео, както е при HR-Stamenov. Като че ли аналоговата живописна техника има главната задача да е средство за отразяване на дигитална действителност. Какво ни внушават художниците с това – че реалността днес се изразява в изкуствения интелект и цифровия образ? Без значение дали става въпрос за пропаганда или неприемане на дигиталното, като че ли живеем в епохата на аналоговата възпроизводимост на изкуството. Според теб има ли промяна във взаимоотношенията между изразните средства отпреди двайсетина години и днес?

М.В.: През 2005 г. направих една изложба, която се наричаше „Прозорецът” и която се опитваше да анализира интереса на художниците през различните епохи към този условен квадрат, разделящ света на възприемащия на две – вътрешно и външно, лично и публично, практично и мистично. Винаги е съществувало любопитство към това как взаимодействат тези два свята, така лесно разполовени, но и сдвоени от прозореца. Възприемам екрана на монитора като съвременен прозорец, който отваря много повече светове и поставя много повече въпроси. Съвсем естествено е той да задоволява човешкото любопитство и художниците да се възползват от новата образност, която им се предоставя като че ли наготово. Рисуването на plain air отстъпва място на рисуването пред компютъра. Не виждам нищо подсъдно в това… Става дума за разширяване на визуалния образ чрез всички цветни, композиционни и перспективни каламбури, които могат да бъдат открити в дигиталния свят. Днес можем да говорим за нов речник на живописта.

В текста си към каталога на изложбата Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World в Музея за модерно изкуство, Ню Йорк, кураторката Лора Хоптман, анализирайки пост-интернет състоянието на живописта, пише, че „днес всички епохи съществуват едновременно”. Така художниците получават много по-голяма свобода да си присвояват образи и да смесват стилове и жанрове. Въпросът за спецификите на живописта след появата на дигиталните технологии се дискутира постоянно. Тази година музеят Тейт Модерн в Лондон откри изложбатаPainting After Technology, която поставя същия проблем. Кураторът Марк Годфри разсъждава в едно интервю, достъпно в интернет, за това как живописта се противопоставя или не на технологиите. Обръща внимание на появата на множество пластове, според него директно инспирирани от напластяването на образи в нета; на интереса към компютърните грешки, които често образуват неочаквани ефекти и нерядко напълно „разпадат” образа; на използването на сребърна боя (но може да бъде и златна, и неонова), като несъзнателна имитация на блясъка на екрана, който нерядко ни заслепява.

Не мисля, че българската живопис толкова много е повлияна от тези процеси. Има ги, но преобладава доста по-класически подход. Уличното изкуство също променя визуалния език в посока на обогатяване на реалността с активни, неформални намеси. Най-важното е в крайна сметка каква информация носят работите.
Д.Р.: Някои от най-интересните художници в изложбата се появиха на художествената сцена като твои открития. Не само по линия на наградата на фондация „Едмонд Демирджиян”, но и в различни твои проекти, свързани с млади автори. Да разпознаеш потенциала на художника в самото начало на  професионалната му дейност, когато не се знае как ще се развие, ми се струва едно от най-трудните неща в нашата професия. Можеш да останеш излъган в очакванията си. Но твоите попадения винаги са сполучливи. Разбира се, че това се дължи основно на образование, опит и нюх, но все пак можеш ли да дадеш съвет как да се научим да предвиждаме потенциалното израстване на млади автори?
М.В.: В нашата професия образованието е доживот. И никога не е достатъчно. То включва постоянно гледане и „виждане”, следене на процесите, както назад в миналото, така и в настоящия момент – и то глобално; запознаване с критиката и теорията; съобразяване с конкретната, локална ситуация и със света без граници. От опита, който имам, съм убедена, че дори това не стига. Има още нещо, което ти определяш като нюх, но може да се нарече талант, усет или друго. Или го притежаваш, или не. Всичко останало се научава. Струва ми се важно, че интересите ми далеч не са само в живописта. Възприемам жанра като една от възможностите за изразяване. Това дава много по-широк поглед и вероятно има връзка с улавянето на устойчивите примери.

Въпросът обаче не опира само до разпознаването на таланта. Оттук нататък трябва работа, за да може той да бъде социализиран. През последните години се случиха доста събития, които да подкрепят мотивацията на младите художници. Още в началото на 90-те инициирах проекта „Нови имена” в залите на „Шипка” 6, чиято цел беше да покаже именно интересни млади живописци. За развитието на общите процеси помогнаха наградите на фондация „Св. Св. Кирил и Методий”, наградите Гауденц Б. Руф, наградите БАЗА, наградите ЕССЛ. Като многократен член на журитата на всички тях съм отстоявала своите позиции и съм успявала да наложа разбиранията си за съвременно изкуство. Връчването на наградата на фондация „Едмонд Демирджиян” за млад живописец също ми помага да стоя будна по отношение на всичко, което се появява на художествената сцена. Както, разбира се, и работата ми в Софийска градска художествена галерия и подкрепата за програмата „Място за срещи” в галерия „Васка Емануилова”. Да отбележим, че вече доста години секция живопис към Съюза на българските художници също е доста отворена към новото, особено в инициативите и дейността на Станислав Памукчиев. Изложбите на бакалаврите и магистрите от НХА също подпомагат процеса.

Сборът от всичко това през последните години създаде условия днес да говорим за ново поколение в живописта. То е забелязано и обгрижено. За мен това е кауза с много по-широки измерения. Това е каузата за дълбоката и същностна промяна на българското изкуство, за защитата на свободата на изказа, за интегрирането в световните процеси. В известен смисъл хората от моето поколение обслужват тази промяна. Това днес е постигнато в голяма степен и никой вече не може да каже, че българското изкуство изостава с 50 години от световното.

Юли 2015